剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 【CIMS305】Discussion Post Week.12
I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).
Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”
As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.
2 ) 空间的固化、时间的延续、身体的缓慢
这是继“水”之三部曲后的第四部蔡明亮的电影。与其他电影相比，《不散》延续了这空间美学的这一艺术特性。整部影片的故事内容全部都在电影院中完成，这种封闭式的空间感就显得极为突出。但相比其他单一空间叙事的电影，《不散》的封闭空间只是作为人物苦闷内心的一种外化，而非往常封闭空间的客观性存在。也就是说，之前的封闭空间是客观存在的意像，引导着人物与情节的发展；而该影片中的封闭剧场则是各种包括人物情感、社会语境等要素的延伸外化，其往大说可以看作社会的苦闷氛围，往小说则是个人内心的苦闷情感。影片多采用固定镜头引导这种空间的封闭感氛围，无疑是增大了空间艺术带来的别样美学色彩。
从时间角度上，整部影片的叙事线索也伴随着影片中的影片进程而进行的，最大程度的匹配上影片本体时间与本文时间的一致性。并且，影片有意地扩大了这种时间的范围界限，将时间无限放大，近乎于现实时间的推移。这种将故事内容时间的客观化也无疑是一次大胆的尝试，也导致了“闷”这一情绪的形成。形式大于内容罢了。
回到人物本身上，没有过多的只言片语传递人物的内心情感，大多是喜欢上身体动作的指引上面。相比往常蔡导的电影，该片也延续了这种电影中的身体性。这种身体性也客观作用于每一个人物上面，每个人物不一样的动作行为也是其内心的映射。正如林松辉在论述蔡明亮“慢速电影”的论著中认为：“假如迟缓可以看作一种抵抗的形式……它所抵抗的是一种加速的时间性，其物质形式是主流电影，其美学建立在紧迫的延续性前提上。”这种时间的冗长凸显出的身体的缓慢行动也是这种“慢速电影”的最大特征与色彩。
小人不才，没有能够真切搞懂蔡导影片的主题大意，也由于文化研究的影响，对于影片的时代背景也没有更多的理解和认识。故此只能根据自己所学去加以判断。
3 ) 它如何引导潜意识搭建潮湿的梦
心心念念了很久的片子。从中学就一直码住想看但是一直都没有找到资源。当初貌似是因为某宝给我推送它的刻录碟，而我被它简陋详情页的几行简介所吸引：
天下没有不散的宴席。然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。
一直以来我都很喜欢观察电影里导演场面调度时的想法是否个性，比如有些热衷诡异，又有些热衷潜幽默，很多时候一般观众无法总结和挖掘，但如果被我get到同样癖好时便会刺激出大量多巴胺，十分带感。而当某个导演营造氛围时，他大量运用的细节，与个人现实生活中潜意识曾归类过的事物相吻合，则会激发出一种魔力般的碰撞，就好像是：我好像注意很久了，有个人突然就给我定出了公式——醍醐灌顶。毫无疑问，蔡明亮是其中的一位。
当时了解到蔡明亮的缓慢电影风格时着实为之惊艳了一下：居然有人这样子在拍电影。后来我去买了他的访谈录，当时还送了我一张蔡《黑眼圈》的影碟，那成了我迷影生涯第一张拥有的正版碟。书里的内容其实记不大清了，但是还是印象很深刻的是，他说他拍的片子单个镜头之所以长是因为，他觉得可以留给观众安静思考的时间。
他这个说法，引发了对他所有电影的思考。但是一直搁浅着，没有去深思，直到我看了这部《不散》。
让我们现在回到那句简介：天下没有不散的宴席。然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。
小时候经常，当自己用很多可爱的暗示，希望亲戚家年龄相仿的孩子留宿，而表亲也同样有这样的想法时，就会水到渠成的得到最终的结果：一起获得一段美好的时光，其中不乏彻夜长谈的深刻记忆。
一样的是，蔡在拍电影时，他就站在这样“主”的立场。如果观众想要与之获得共鸣的美好体验，便需要“客”的留意。当我做好留的准备时候，那美好的事情便慢慢拉开帷幕了。当主客心的属性一致的时候，我认为这是一种脑电波的吻合时期，故事在你脑子更深一面就慢慢展现了。
关于《不散》的设定，“客”体是如何获得一种独特的体验感的呢？
结合生活经验思考了一下，想举几个例子。比如，在教室上课，你不能离开书桌上的一切事物的时候，你的空间就被严格局限了，但是其实人天生是需要这样的局限的，所以时间旧了会有很多人为此享受。在教室里会有人做笔记，会有人看小说，会有人写日记......大家各自获得自己的乐趣。又比如，雨天时候，你与暗恋的人因为没有雨伞在一个咖啡店躲雨，如果不是这样的契机，你们不会有机会交流，不会发生时间超过五分钟的相处。虽然下雨你回不了家，但是你因此感激这场雨的馈赠。
而《不散》将故事背景设定于濒临倒闭的福和大戏院，把整个电影的时间维度卡死在《龙门客栈》整部电影从开播到结束的时间范围内，正是实现了这样的一种控制感。在有限的时空范围内，我们更能获得对某些细小感受的体验与乐趣。
但实际上《不散》的台词一双手都可以数的过来（是真的一双手）。直观体验就是，当电影播放到一 半后，男演员陈昭荣开口时我才恍然一惊：这居然是第一句台词！
那么蔡是如何丰富其内容的，又或是说，他凭什么在有限的空间给予观众体验感？
我仔细想了下，一个优势是他非常擅长的”造梦感“。潮湿，封闭，大面积黑暗，狭隘的通道无限延伸交错不知尽头。甚至摄影有意撒谎，打破常规几何呈现。与一种梦相吻合，其大多数是梦魇。但是在那种梦中，人通常不愿意醒过来，难以形容，因为那是一种潜意识表达欲最强烈的氛围。音效的运用也十分出彩，比如影厅里的细微噪音被刻意放大，如嗑瓜子的声音等。有时甚至采用了，噪音出现时削弱背景音的手法，产生一种有节奏感的干扰，容易使人进入催眠。
而蔡让演员从那些通道穿插走过，十分有意的营造了那种梦感。甚至可以说是对观众的一种催眠，用这样缓慢的方式使观众掉入自己的内心黑洞。大多数情况，看这样的影响，是在面对自己的内心发呆。
第二个是潜在的幽默感。日本的同性恋者，在影院中寻欢未果，到最后被“女鬼”杨贵媚吓跑。这一条线索其实是轻松幽默，且可看性很强的。很多学者认为，戏剧是否优秀，取决于一个镜头内的剧情转折点是否密集。那么无疑这条线是充满“点”的，也使整部电影并不“空荡荡”，并不都是留白。男同性恋者在影院寻欢时的眼神，跃跃欲试的小动作，以及随之切换的各个镜头其实都是“点”，且幽默诙谐，可看性很强。还有一个印象很深刻的场景就是，男洗手间的镜头，几个男人在厕所小便池伫立长达数分钟，远超正常人的撒尿时值。这时候不用说也容易引人发笑：他们在迂回。
还有一个是诡异感。有一个印象很深刻的细节，好几次镜头切到游廊都会出现一个重复的海报，貌似是一个恐怖片，而重复的张贴就起到了某种强调的效果。在摄影里一个元素的重复出现，叫重复聚焦法，可以起到奠定主题的效果，很明显这些海报是为了呼应旧戏院闹鬼传言，且给这座戏院那种黑暗空洞，少人气的氛围做了巧妙的渲染。还有一个点就是，这部电影的第一句台词便是：“你知道这戏院有鬼吗？”目的也是十分明显。
除了这三点十分可看以外，蔡明亮还埋伏了一个比较明显的“彩蛋”，就是请了石隽和苗天来客串，让他们看自己主演的《龙门客栈》。
总之，个人觉得这部电影的氛围感营造已经可以充分体现蔡明亮的才华了。而且相比蔡之后的有几部比较刺骨的作品来看，是一部气质中立亲人的影片。煽情藏在败落的戏院里，所有人都在消遣这最后落幕的寂寞。
相聚有时，电影不散。这是一部献礼电影和影院情怀的诗。
4 ) 醒来的时候，发现另一双鞋子不见了
外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。“苗老师，你也来看电影啊。现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。”
5 ) 看
2022-01-14 15:53:17
在我有限的经验里，这一幕可以称得上是最美的影像时刻之一。 我们没有看到陈湘琪（图中的售票员）有任何动作，她只是单单看着；放映机投射到银幕上的影像将她包裹起来，在她的脸、她的颈部以及其它我们无法看到的地方覆着点点微粒。此时，影像以一种直截利落的方式向我们表现了它施予观者的魅力——尽管它仅是停留在观者的肌肤/衣物上游移，却仿佛和观者融为一体。没有象征，没有隐喻，有的只是影像-身体在物理意义上的相遘；而我所感受到的，绝对不亚于初次“发现”电影时所体会到的新奇与震惊。并且，这种对现已沉睡许久的旧有经验的唤起，也在该影像所处的那组正反打镜头中得到了强化。银幕上的侠女和陈湘琪都是近乎没有动作的，而相对于陈湘琪入定一般的注视，侠女巍然四顾，审视着周围——这是《龙门客栈》中的场景，但导演用一组简单的正反打将其与观者的目光联结起来；由此，侠女的盼视就像是被赋予了探寻观者的意义，观者渴望的目光便成为前者追索、确认的目标。同时，快/慢，动/静等几组贯穿本片的看似是二律背反的冲突，都在这一影像-身体的交会的边界处得到了消解（这只是说明它们伪对立的例证之一。在那逼仄的甬道中，两个男人上演的有如武侠片一般的“对手戏”不也是一例么）。 许多人费尽机巧试图展现电影的魔力以及其自身的迷影情节，但在我看来，至少是目前，没有哪个导演可以如此举重若轻地展现出这一点。蔡明亮向观众揭示了电影的一个隶属原初的秘密：我们不需要洞悉什么，只是看到，就可以知晓。在此，我想套用伍德的一句话来作结——这种“有”中生有的创造，令我感到有点神圣。
6 ) 好的，不散——蔡明亮《不散》
借助蔡明亮打在荧幕上“不散”两个字的片头，是导演无可辩驳的权力，像耍性子的顽童，倔强地噘着嘴，要所有观众接受这个情绪化的设定。即便颓败的影片继续放映多年前的《龙门客栈》不免有几分鬼魅和错位，加上片中少有的几句台词，还不忘念叨：“这戏院里有鬼，有鬼”，慢慢呈现给观众的，是一场关于念念不忘的“噩梦”。
电影其实是实现欲望的黑屋子里的光芒，人们纷纷排座在影院，看一束打在荧幕上的光，做一场美梦，实现日光下难以达成的欲望。《龙门客栈》所照应的年代，是香港电影的黄金时代，大概也是导演记忆所溯的美好年少，伴随电影度过的时代。而《不散》照应的则是电影没落的“当代”，当电影散场，“现在没什么人看电影了”的时候，大部分的观众不再需要靠黑屋子里的荧幕来实现欲望，他们走出影院，而留下的，只有些落寞孤独、找寻慰藉的“老弱病残”，戏院开始像一个破败阴森的病院，留下那些在日光下欲望的残疾人，暂时休憩。
永远下雨、永远潮湿的戏院仿佛是导演的记忆，《龙门客栈》再次放映的时候，画面开始借水来蒸腾出欲望，水是流动的欲望，潮湿是欲望的空气，检票兼打扫的跛脚女人几乎承担了戏院的全部运营工作，独自吃下半个寿桃，喝下一杯浓稠的绿茶，过绿的茶汤映照着茶杯，显得格外孤寂和打眼，一个又一个长镜头的凝视，强迫观众以近乎一比一的时间经过这个女人的时间，也经过《龙门客栈》这场电影放映的真实时间。所有的打扫、检查、吃饭、带领观众颠簸地行走过业已破败的戏院的每一个角落。将另外半个寿桃递给未露面的放映员，这情欲的示意可能来自饮下那杯绿茶时的决定。
电影院里的观众零零落落，前排懵懂看着荧幕的孩子静默无言，成年人都各有故事，从日本来的男人想从同性身上找到一点温暖，他试探、点烟（信号）、在狭窄的过道不断和接受信号的其他男人拥挤、摩擦，在压抑的男厕所等待……可是没有人擦出火花，唯一得到的，是另一个男人的一句“さようなら”（再见），他礼貌地回应和鞠躬：“さようなら”。烈焰红唇的女人抬起脚，她并不知道前面的男人对她没有兴趣，她夸张地勾引并没有情欲的回应，直到自己鞋子掉落，尴尬地去拾捡，红唇却如鬼魅般吓走了寂寞而归的日本男人，她也没能得到情欲的满足，唯有的慰藉是两分钟磕着瓜子的长镜头，弱化了其他背景音的电影院里，凄切清脆的嗑瓜子声，如同夜雨寒冷的凉意，从荧幕中渗出。
《龙门客栈》演职员表里的两位演员，在戏院外相逢，他们在戏院的打斗中看到的，是不可回溯的青年的自己，还是一去不返的演艺时光，无人知晓，只能对着孙子呢喃“没有人看电影了”，不知道是要排解何种落寞的情绪。放映结束前，跛脚女人站在门口等待，面前的一只猫窜过去，吸引了她的眼球，那只象征着情欲的猫游窜在戏院，就如破陋的积水一般，是欲望的蔓延，正是这种欲望维系着电影的放映。不过电影终了，灯光亮起，这次《龙门客栈》的放映不再能留住任何人，跑出戏院的猫令整个戏院变得无比清冷。跛脚女人进去打扫，然后出镜。画面长久停留在对着观众席的机位，像是导演空落的眼神凝视着空无一人的座次，不知所措地使用着导演掌握镜头的特权，延长着电影的生命。
放映员在电子求签机上转移着自己的欲望，他发现半个寿桃后慌忙骑车去追跛脚女人，跛脚女人却在他身后，“停止营业”公告意味着半个寿桃的示意也就此夭折，跛脚女人慢慢走出戏院，失去了欲望升温的雨和潮湿的环境，开始变得只剩下清冷，越走越远，导演在片名出现时所下的任性的决定，终于以刺骨的清冷散场。
全片时隐时现的《龙门客栈》的背景声，提醒观众这是一部“电影中的电影”，导演要求观众等时长地凝视这场“放映”，使得电影的慢有了风格之外的，形式和内容的协调。关于欲望的落空，有个似乎没有见人提过的细节可以作证，片头出现前的放映中，满座的观众，配上的是冠冕堂皇的“曹公公”出场的画面。而电影结尾处，再次使用《龙门客栈》的声音，则是曹公公战败时，对手讽刺道：“曹公公，你没了下面，可要保住上面啊”。人们在影院寻找欲望的满足，其实电影就像“曹公公”，应时应景的时候端出来，风风光光，落寞时，亦发现无可延续。“没了下面”的公公一开始就无法真正实现任何人的欲望，黄金时代落幕后，重映时余下的三三两两，也只能宿命般地和自己的情欲扑空。
可是“要保住上面啊”这几个字，不仅让底下曾经也是演员的观众流泪（他不止因此流泪），也划破电影清冷的画面，带来一点微妙的东西。日本男人鞠躬的礼貌，李康生饰演的放映员健壮年轻的身体，虽然他冲出影院追不上那个女人，那一刻热切的真诚犹在。以及安静不受情欲打扰地看完电影的孩子，他们似乎构成了对破败影院的某种慰藉，最后要保住的“上面”，是蔡明亮在郑重其事甚至略显枯燥的长镜头中一再重复，却始终不愿直说的话，直到他沉默、沉默，暴君般挥舞着自己作为导演的权力，让观众来看他这场噩梦般地重映，好像在呢喃总有一些东西留下了。
电影结束，也是噩梦结束的时候，他便像个无助的孩子，只能静默地挥舞着如孩子般纯真的执着，洞察一切却仍寻找光芒地对观众说，虽然也没有什么人在听。他说着：“不散，不散，不散。”
仿佛等待有人含着泪温柔地回答他：“好的，不散。”
声音取代画面成了表达的主要方式，表达的对象是时间，在空间里蕴含放大又被挤压的时间。电影和观众的双重死亡，那一幅静止的凝视荧幕的座位画面大概是一种祭奠。狭窄过道里的身体接触、望着屏幕里的自己落泪、犹豫后仍取回了半个寿桃，无不是深深的绝望。就算有些光明，也仍然不免错过。
空洞戏院，寂寞人类。身影茕茕，回响跫跫。残像摇摇，光线沉沉。破败后台，孤魂游荡。鬼不在此，欲想猎艳。电影有尽，时间无涯。客栈关张，戏院熄灯。瓢泼大雨，霓虹耀眼。旧伞挡风，沿途无人。周身湿冷，今夜无眠。
天下没有不散的宴席,反之而行固然可嘉,但导演的创新力似乎业已耗尽,还是如<青少年哪吒>般地眷恋于机器求签,还是如<洞>和<天桥不见了>般地钟爱引用老歌,还是一成不变地长镜头和静止画面,本片在片中和片外都预示了台湾电影的衰败..
我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田，一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年长叫我留恋，留恋，留恋……电影会散场的，人也终会离你而去。
太沉闷以至于我无法忍受
电影区别于其他艺术的最大优势，视觉化的时间。有人在电影《不散》中以《龙门客栈》为标尺，而我们在生活中，以电影为生活时间流动的标尺。片尾的介入。十分亦不足够
电影院放映着《龙门客栈》，跌宕起伏的情节对照影片人物生活的死水一潭，影院观众观看电影，而孤独青年观看观看电影的人，观看与被看的传递与循环让他们皆甘愿自我迷失，逃离现实而隐匿“桃花源”-电影院中，幻想永不散场。如果用一句通俗的话评价一下本片，那就是“影片全程都是尿点”。
爱极了电影所以要模糊（扩大）电影的边界是蔡明亮最珍贵的东西。我吃东西的时候想着你，所以跛着脚爬上一段又一段楼梯，只为把自己的吃食小心翼翼分一半给你，放在你的方便面上，但是我再去的时候，你不在，也没有吃，我只有坐在放满了你的烟蒂的烟灰缸前发呆...猜到放映员一定是小康，我心都要化了...
感受到了强势意图的存在，但没看到明确可解的轨迹或多么不明觉厉的执行。蔡明亮总让我分不清他的有趣时刻到底是真有趣，还是靠更多无趣衬托而出的有趣。这也挺厉害的。
绝了！蔡明亮这次一手打造出互相独立却彼此营生的空间感，和一种以屏幕之内观察荧幕之外的新奇视角，潮湿邋遢的阴影世界却自有寒气和感动；对电影而言，我们都是闯入者，所以彼此小心翼翼地试探，最后慌慌张张地离开，空留一份「对影成三人」的心照不宣；无心，自是不爱，不见，终得不散。
“现在都没人看电影了，也没人记得我们”，确实好像自己小时候去过的影院啊，第一次看蔡明亮，慢到这地步了感觉竟然有点意思。。
无疑是蔡明亮最好的作品，用空间表达时间的永恒，电影与现实相交织，寂寞与自由共存。
时间的不匀，在本片20分钟处，《龙门客栈》是刚好放到17分钟左右，也就是说本片时间和《龙门客栈》处于相差不大的状态。但在本片30分钟时陈湘琪看银幕的时候，《龙门客栈》已经放到1小时。再到后来《龙门客栈》在石隽流泪之后结束。本片用了一小时放完了《龙门客栈》。加速的影中影。而现实被拖慢了。那么有没有现实和电影完整同步的时候呢？答案是肯定的，就是在陈湘琪望向银幕的时候，类似正反打的剪辑突出了“同时性”。只有在观看电影的时候，我们的时间才和电影同步。
“这剧院有鬼”当听到这句话的时候，才突然想起来，电影进行了一半，之前好象连一句台词都没有。老歌响起来时的感觉还不错，可以压成短片。
蔡明亮的电影，永远都能予人无法言喻的鲜活体验。以[龙门客栈]贯穿大部，戏中戏的音轨常常萦绕于耳，由此延拓出的画外空间（及其历史厚度、影迷情愫）与戏院荒芜颓败的氛围及孤独郁结的角色叠糅，唯有叹惋。跛脚的售票员始终艰难而不懈地四处巡行，独木难支。窗外雨声淅沥，室内漏雨不断，蔡导钟情的“水”意象与末日之息又一次浸染了我的内心。及至45分钟，才出现了第一句台词——“你知道这戏院有鬼吗？” 随后，影厅里女人隐没到镜头之外，旋即，我们与日本男子一道观望到空荡阴暗的周边，刹那间，复闻嗑瓜子声，尽管我们暗自知晓这并非鬼片，仍旧不寒而栗……部分场景形如静态照片，尤其是女售票员打扫完影厅后出画、且瘸行脚步声淡弱后的两分钟时间，一切都变得凝固静穆，恍如永恒。两位主演的重聚，仿佛送别一个时代与文化空间。（9.0/10）
本片为我们展示了电影院几种不文明行为，比如大声吃东西，脚搭前排座椅靠背。好了不开玩笑。有点不知如何评价。《龙门客栈》中的广阔天地和电影院、厕所、仓库、走廊等封闭空间形成空间的对照，老演员观看年轻的自己又是一组时间的对照。开灯散场空无一人，汇聚在光影交错两个小时里的人与行动如流水般四散而去，放映的电影在这一意义上不仅是被观看的对象，反而“生产”了放映员、跛脚清洁工和观众等。这大概是一则关于电影的寓言。戏院不散场，胶片永不眠。
到了现在，自己已经不太怕一部电影“沉闷”，这部电影很丰富，空镜，长镜头，定格镜头，在大量空余时间里，我们可以认真听，也可以好好想。拍《不散》的时候，他开始厌倦电影，所以这部电影到底是一部什么呢？除了对胡金铨的表白，是一部对电影的赞歌吗？大概不是。这更多是一种审视，一种回望，没有人和他对话，大家关注的东西和他都不一样。所以他才把镜头大量的给“观众”，然后我们发现，这些观众，基本没有在好好看电影，和他想说的事情一样。每个人有每个人的故事，只是这些人的故事里，几乎不包括电影。更多的，我们不关注电影本身，而是注视这些人和他们可能的故事。这一次，放映厅的长镜头出现的时候，我尤其认真，因为我也在想，除了想电影里的观众，也想我身边的，也想我自己。然后我觉得，这个长镜头还是太短了。
全片共十句对白，一如既往的湿。疏离感是蔡明亮电影里最可贵的东西，这次再加上老电影院的情怀简直把我迷死了。让我想到春城剧院，很破旧，但每次去都只有我和放映员两个人，他们甚至会因为我要求而改变放映场次。四年后，蔡明亮又为戛纳60周年拍了一部老影院情怀的短片《是梦》，堪称完美。
福和大戏院就是《你那边几点》中小康偷钟的那个~应该是从这部开始，蔡明亮发展出后期标志性的片段式影像，片段之间和片段内部都“无事发生”，没有对白、情节及任何的因果律，对叙事的拒斥和长镜头的痴迷都抵达了华语电影前所未有的激烈程度，唯一被捕捉到的是无可名状的情态和从这些情态影像中穿逸而出的时间性本身。
相聚有时，电影不散