樱桃的滋味

主持人：@子夜无人

场刊嘉宾：@鲍勃粥 、@果樹 、@RyanRyqn

选片人代表：@我略知她一二

主持人 子夜无人

大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第三天，首先我们讨论的电影是阿巴斯导演的《樱桃的滋味》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 鲍勃粥

我在场刊给《樱桃的滋味》打了X，其实也是颇为纠结。固然其中非常多凝视自然与地貌的空镜富有魅力，甚至可以说魔力，但是反复出现的劝人乐观面对生活的文本实在是过于重复且枯燥，这种自上而下的说教态度令人厌烦，甚至是恶心，而更难以忍受的则是男主似乎被最后一位乘客（博物馆的解剖员）所打动的这样一个暗示，似乎限定了影片的方向，引导观众把本更暧昧和模糊的感情往一个特定的“正能量”方向引领，这一点我是无法接受的，所以无奈只能给X。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我打的4星，可能是我最喜欢的一部阿巴斯。就从感性上来说，一则关于一个人求死的故事就特别吸引我。电影中主角遇到的每个人、每场对话，都特别有韵味，打动了我好几次，最后主角找到了意义，尝到了樱桃的滋味真的特别美。

其实这部电影我很久之前看过，我第一部阿巴斯就是这部，看完我真的被震撼了，感觉就像第一次看塔可夫斯基、大卫林奇那种。

场刊嘉宾 果樹

我的第一遍是在11年，当时为了备研，整个导向就很学院派，很关注形式与内核的结合，很关注各单元的技术标准，很关注主题性的高度；

第二遍在15年，观影心境变化很大，也是在第二遍把这部的评价改成了五星（场刊4），这一阶段我更在意，影片是否有足够的表达，及是否令我足够沉浸；

第三遍看是最近，以我个人的人生经历映照，我更加愿意去思考生死议题。于是影片终于以相对完整的形态，在眼前展开。

场刊嘉宾 鲍勃粥

《樱桃》其实算是我看的第一部阿巴斯作品，毕竟《24帧》严格意义上并不能完全算是阿巴斯作品序列中重要的部分了。

场刊嘉宾 果樹

我觉得我们都看了太多影片里的奇情与变迁，我们太习惯于用冷眼来点评镜头与剪辑的得失，但如果真的可以共情到将死之人的犹疑不安与惶恐，恐怕能更好地理解为何镜头会一直关注自身，为什么不断再去看看周遭的世界，不管是看似无关实则是与这个世界最后关联的人与景，而最浅显的樱桃意像为什么会是最后那一点留恋。说白了，吊着一口气的人生要的只是一个最小不过的理由，寄托。

主持人 子夜无人

第一个话题，《樱桃的滋味》整体的故事舞台发生在男主角的车上，通过他驾驶到不同地点、遇到不同人物、展开不同对话、为他自己带来不同的内化，其实车窗外的路遇景观也一直有在变化，从这个角度来看，电影其实带有一定“半公路片”的元素在里面，想问一下大家是怎么看待这部分元素在电影中的运用？

场刊嘉宾 鲍勃粥

的确将《樱桃的滋味》看待成公路片是还算恰当的，尤其是把公路看作是人生道路的隐喻则更为明显，正如老者试图劝诫男主时所带领他走的另外一条“路”，但是相对于更多公路片，《樱桃》更多的给我小成本制作的感觉，比如镜头的高度有限，比如其实有些道路被反复驶过时，所用的镜头其实是同一段，车上的人其实也并不能和当时所坐的那特定乘客对应起来，这让视听体验打了一些折扣，公路片的一种相对真实感被一定程度地抹去。而从都市中驶出的时候，并没有类似的在路边的或屋顶的俯拍来展现那部分的“公路”，被展现的极其有限。

场刊嘉宾 果樹

我觉得结合得很好，就如我刚才所说，一个上来就既定了将死之人，原本的目的是死，最后如何在达到这个目的的过程中，最终转变了真实结局，这一过程通过类公路片化的处理上，能看到不断的心境变迁与镜头的渐变，一切引向到更高层次的共鸣上

场刊嘉宾 鲍勃粥

我不认可“转变了真实结局”这个概念，我觉得结局从本质上是开放的，只是电影在设置上先入为主的进行了一个安排，使得大部分的观众会相对接受这个很有可能是创作者本意的一个扭转，而这样的同向性（每位乘客上来的态度基本都是相同的）让这样的“公路之旅”变得索然无味，因为每场相遇的随机感被大幅削弱，每一个人上来即便是通过不同的语言不同的故事不同的方式，但是只是为了完成同一个目的：劝男主不要自杀。

场刊嘉宾 RyanRyqn

其实我感觉反复出现的道路正是阿巴斯的特色，比如《橄榄树下的情人》，里面也是反复出现同一个车驶过的场景。我觉得这里的重复更是加强对“重复”这个概念的运用，“重复”对于当代人本身来说就是一个主题，就像卡夫卡小说里面重复使用简单词汇。在这部电影里面对于人生的重复单调，在反复出现的场景加强了。这个结局的确是开放的，不过我不明白为什么最后出现真实剧组场景。

选片人代表 我略知她一二

最后那个是纪录和剧情相结合吗，我想到了《萌之朱雀》。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我不清楚，但阿巴斯电影经常在模糊真实与虚拟。

场刊嘉宾 鲍勃粥

“重复”的确可以是一个被创作者运用的概念，但是也许也会有一些本可以更有自主性和开阔性的元素在这种重复中被降格和剥削，比如地貌，或者换一个更平易近人的词，风景。显然《樱桃》中阿巴斯用极度富有美感的镜头描绘了不同的地貌，山丘，草原，果园，甚至远景的城市等等，但是当这些反复出现的地貌被连接到反复说教的文本中，这些本更富神秘感的更具灵性的地貌与地景在角色的口中和观众的眼中被物化或缩化成了工具，成为了一种证明生活美好的证据，被利用，而不是被神圣的感知。

场刊嘉宾 果樹

这是阿巴斯的logo。

场刊嘉宾 RyanRyqn

的确是标签。

场刊嘉宾 鲍勃粥

最后那个打破虚构和现实的墙的结尾的确我也非常喜欢，但是我没有看很多阿巴斯电影，不太熟悉这是否是阿巴斯的作者标签。

场刊嘉宾 RyanRyqn

他有部《特写》，一个演员去打真官司，特别绝。《合法副本》里面也是，剧本上面就在做实验，两个演员开始演戏，到后面似乎就是真的夫妻了。

主持人 子夜无人

那么我开始第二个话题，你认为本片对于“求死之人”的刻画是否到位？为男主角设置的这一切“路障”角色当中，是否有人真正动摇到了他的求死意志，如果有，是在哪一刻？又或者说，你觉得他的求死意志究竟是在和这些人的对话中逐渐被同化的，还是更加被坚定的？

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得对于这个求死的男主角的刻画是有失偏颇的，的确其面色的相对生硬和愿意放弃财富等行为表达了他的求死欲，但是似乎就仅此而已，他对于死亡真正的渴望其实并未被如实展现给观众，而且他更多的成为了一个相对空洞的不断存放他人劝说的容器，因为他自己其实始终拒绝开口说出自己的故事，所以阿巴斯并未刻画一个真正意义上非常复杂且坚定有求死欲的人物形象，而更多的只是通过言语和行为塑造了一个有求死行为的人，反过来把剩下的全部笔墨挥洒在扭转上，所以这个方向早已是既定的。

场刊嘉宾 RyanRyqn

这倒也是，因为阿巴斯想通过车戏对话去封闭一个空间，把故事集中体现到主角求死的母题上，这个空间里面似乎一切都是冷漠的，包括外界的风景都只是一种工具，反而衬托出了最后樱桃滋味的美感。

场刊嘉宾 鲍勃粥

而我并不觉得这些不同的人对于他求死欲的动摇产生的作用是不同的，虽然影片显然更刻意强化了最后一位乘客的作用，但是一切这些陌生人的言语本身并未回到影像，也正如我前面所述，伴随着这个言语的只是那些被反复剥削利用的其实本质上更胜于言语的地貌，这种文本大于影像的手法是我不喜欢的。

而樱桃与我而言其实也只是一个被言语带出的麦格芬而已，他其实是属于那个叙述自己故事的乘车人自己独有的一个符号，然而阿巴斯却将这个符号普适化，挪用到男主身上，让观众预期那个樱桃的滋味会再一次让人起死回生，实际上让这个半路杀进来的非常单薄的空意象承载了太多它本不能承受的重量。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我觉得主人公就如同鲍勃所说的，求死的欲望始终没有变。阿巴斯本身对于主人公的塑造就是一个不会被他人影响的一个封闭的人物，整个公路戏中遇到的所有人，都只是为了最后井里的黑幕的一声雷声。我很难用理性去解释那个雷声的美感，就和金阁寺里面最后观望烧掉的金阁寺一样，具有一种悲剧的美感，这种美感我觉得正是现代人的处境的表现。

场刊嘉宾 果樹

我觉得第二个问题很深入细化到具体对于剧情的理解上，我不是很赞成这样去看这部影片，或者任何影片。毕竟大家都认同《樱桃》是一部具有一定开放性的影片，我反而想探讨一下，围观着作者本身的思考，他怎么去看待这些素材。就如同鲍勃讲的，他很注意到地貌风景，并且一边反对对于这种影像的反复运用，一边又认为它实际上大于言语，那么如果换位到作者性上，是否有更好的、围绕着影片对于生命意义的讨论的、更好的组织手法，是可以再展开谈谈的。

主持人要不要考虑从大家的回答里再去延展问题，而不是一昧的一问N答。

主持人 子夜无人

爱答答，不答滚，我又不是端水洗脚丫头！

（……此处省略几分钟冷场+一个大道歉的动作）

好啦，没有，刚刚有点上火，其实我的意思是关于“求死刻画”这个大话题里面，你们都可以谈，包括结尾真正的赴死时刻你们也可以谈谈，我是觉得这段全片最佳了。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我并不反对对于地貌的反复运用，只是阿巴斯这样的运用在我个人看来显然是将地貌的影像放在了相对于那些劝说的话语更次一级的位置上。

场刊嘉宾 RyanRyqn

那个樱桃我觉得正是点睛之笔。

场刊嘉宾 果樹

我也不觉得樱桃是一个单薄的空意象，也不认同说它应该去承载什么重量，我觉得樱桃的妙就在于，有的时候你活着就根本没这么多要去考虑的问题，有的时候就是简简单单一个空意象就行了，为什么一定要去给一个赴死之人，再去赋予这么多重量。

场刊嘉宾 鲍勃粥

作者当然可以在作品中完成自己的表达，每个作者也都应当有自己的表达，但是作者不应该“引导”观众对作品做出一个特定的理解，或者以一种路径（回到了我们的第一个问题，关于公路片的讨论）去“循循善诱”来引诱观众走向这个中间并没有出现任何波动的，单向的自死而生的一个选择。

简单来说，作者应当尊重观众，而观众不应当屈就于作者（我就不非引用Roland Barthes的作者之死进来了）

场刊嘉宾 果樹

引用一下主持人的话了：爱看看，不看滚。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得不是说要给赴死之人重量，而是要给自死而生的转变以重量，否则我觉得太冒犯到太多下定决心赴死的人了，我完全看不到任何阿巴斯对于想要自杀的人的尊重。

场刊嘉宾 果樹

不不不，我觉得我突然理解你的X了。因为如果你没有Get到樱桃的突兀、空洞与超脱，你就没Get到这部影片最后的华彩。

场刊嘉宾 RyanRyqn

但是主人公本身就没有想自死而生呀，这片子本来就是对自杀的默许，并没有强调生的伟大。

场刊嘉宾 鲍勃粥

嗯这倒是，我还是以一个相对现实主义的视角切入的，这种空洞和超脱的确是我未来再看的时候可以重新审视的。

场刊嘉宾 果樹

我们先明确一下，在一个将死之人的寻死之路上，他所目及的景观（你最在意的点）、他所遇见的人、他所听见的故事，这些都是真的在引导向生死的意义的讨论吗？是也不是。

生死真的有意义吗？为什么从死到生，要有非常有重量的转变？生命或许真的毫无意义。而樱桃的无意义，但是给人主观上一点美好的幻想。或者就是让你在生死间跳转的一根羽毛。

主持人 子夜无人

那最后一个问题，阿巴斯在法罗岛电影节已经算是常客了，之前多次有作品参赛，未来可能也还有机会登场，你觉得《樱桃》在你看过的他的作品体系里大概是一个怎样的位置？

场刊嘉宾 果樹

我觉得不如《特写》，但是重要性上能排到前三。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我感觉第一。对于真实虚拟的探索已经很成熟了，其实这片子很多元素在之前三部曲里面都有，算是集大成之作。

场刊嘉宾 果樹

@鲍勃粥 我发现你看待这部影片的问题主要在于，太实了。总想要抓到点实质的东西，总想要在影片的各素材里排排一二三，但这部影片的正确打开方式，应该是举重若轻。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得至少这是目前我能看到的东西，或者说我认为被实质性展示的东西，果姐所说的空洞我确实没有感受出来。

场刊嘉宾 果樹

这么说吧，极端一点，一个热爱生活的人，从一开始就会去质疑，你为什么想寻死？

你算是不那么极端，但也靠近太现实的那一端了。

场刊嘉宾 鲍勃粥

其实我完全和果樹所说的相反，我不是在质疑男主为什么要寻死？而是在质疑那些劝说者，那些人在不了解男主为什么要寻死的时候，凭什么劝男主不要寻死？所以我才会说阿巴斯没有对想要寻死的人表达出尊重。

场刊嘉宾 果樹

那你的目的性还是太强了。

场刊嘉宾 鲍勃粥

是吗，我倒是觉得阿巴斯的目的性太强了，哈哈哈哈哈哈。

场刊嘉宾 果樹

那你其实就掉入了阿巴斯的圈套，阿巴斯已经用片尾打破第四面墙的方法来打你脸了，这不就是阿巴斯的标签吗？

场刊嘉宾 RyanRyqn

其实不是阿巴斯不尊重，是那群人不尊重主人公，我觉得阿巴斯正是想把这种不尊重表现出来。

场刊嘉宾 鲍勃粥

但是在我看来阿巴斯最后的露面其实更是一种将这部电影呈现的倾向性划归到创作者本意的一种方式，当然我确实不太了解这种打破第四面墙的他的标签。

主持人 子夜无人

我看了果樹的理解，现在想法是这样的：一切风景、一切过客、一切道理，它们让观众以为这很重要，其实对于求死者而言，这些只是虚妄而已，这就是“空洞”吧。观众会觉得这些东西是重点，但在男主那里，nbcs.

场刊嘉宾 果樹

那些想劝人生死的人，想劝别人不要去劝人生死的人，不好意思，你们最后都不如你们看不上的一棵樱桃。男主真的在意别人劝没劝自己吗，他真的不在意，他也真的不在意你们怎么看自己，他只需要一个人来帮自己完成自己的事。而他如果最后真的选择了不赴死，也真的不是因为你们的劝导，而是因为他自己。

主持人 子夜无人

我被你说悟了，想给《樱桃》加星星了。（开场前我还在想可以夹带私货黑一把《樱桃》）

选片人代表 我略知她一二

就到这里ending吧，也可以看作是粥老师的溃败。

（豪华版文章详见：//mp.weixin.qq.com/s/3AqZos1WoaC0lafq9bX6ow）

#FIFF21#DAY3的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

作者：A. S. Hamrah (CC)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

《樱桃的滋味》让导演阿巴斯·基亚罗斯塔米在国际影坛声名鹊起，因为它成为了第一部在戛纳电影节上获得金棕榈奖的伊朗电影。（这部影片与今村昌平的《鳗鱼》在戛纳电影节上分享了这一奖项。）在观看《樱桃的滋味》之前，你最好不要阅读任何与之相关的东西。它应该被看作是一部冰冷的作品，在影片里，主人公巴迪（赫玛永·厄沙迪饰）试图让他人掩埋自己自杀后的尸体，而他试图投身的土地也同样冰冷。

《樱桃的滋味》试图利用电影这种媒介，弄清楚生命是否有价值。这是一个看似肤浅的难题，因为很多影片都很容易得出一个结论：我们确实值得活下去。它们会向我们展现一场婚礼、一个幸福的家庭、一份好的工作、一位中奖的角色。我们希望事情朝着好的方向发展，而它们纵容了我们的这种愿望。但是，基亚罗斯塔米不会做这种事情。《樱桃的滋味》剔除了那些必备的情节和背景故事，这会让一部电影陷入困境。它显得周而复始、蜿蜒而曲折，这部99分钟的简洁之作，只有在回首往事时才会变得明晰起来。它是一部试图隐藏的影片，甚至是一部试图让观众感到挫败的作品。它的结尾并没有将故事整洁地收束在一起，它做了一些其他的事情。

2016年夏天，基亚罗斯塔米在巴黎的一家医院意外逝世，享年76岁。对于世界各地的影迷来说，这无疑是一个打击。我们花了好些时间才恢复过来。2019年，美国举办了阿巴斯的回顾展，对他的职业生涯进行了亟需的总结。他的电影之路始于1970年的《面包与小巷》，他为德黑兰国营的儿童与青年智力发展研究所拍摄了一系列影片，这是其中的第一部。在接下来的数十年里，他成为了一位伟大的电影诗人，致力于书写平凡的、日常的、不为人知的故事。

基亚罗斯塔米的影片总会描绘友谊，他会探索其中的困难性、脆弱性与不确定性。在《家庭作业》（1989）中，这一点显得尤为引人注目。在一开始的时候，它是一部纪录片，聚焦于那些没有完成家庭作业的男孩。接着，他进行了一系列访谈，学生们独自面对他的摄影机，讨论自己与父母之间令人担忧的关系。在电影接近尾声的时候，一位名叫马基德的男孩在基亚罗斯塔米面前手足无措、难以表达。他心烦意乱地表示，自己无法在朋友莫莱的陪同下接受采访。导演记录了这位男孩的精神崩溃，而莫莱也让他镇静了下来。从某种程度上来说，马基德的痛苦不仅仅是一个男孩的焦虑，它反映了某种更大的问题。《家庭作业》中的那些孩子，在成长过程中始终被自己的父母与老师忽略。这些成人只会立即惩罚他们，并不想将他们培养成与自己平等的人类。

到了九十年代，阿巴斯影片中的人际关系变得更为复杂。他反复地交叠一系列的问题，让它们在电影与叙事中变成模棱两可的议题。在《特写》（1990）中，他呈现了一个真实的故事，侯赛因·萨布赞饰演了一位冒名顶替者。他以新的方式呈现了一种对于人际关系的渴望。阿巴斯通过关注萨布赞，呈现了一种在此前的影片里未曾表现过的东西：电影与现实在割裂之前，会像镜像一样融合在一起。阿巴斯呈现了这段确切的时间，即便它显得转瞬即逝。

基亚罗斯塔米去世之后，莫森·玛克玛尔巴夫为BBC总结了他的生活与职业生涯。有时候，莫森·玛克玛尔巴夫也被看作是伊朗新浪潮的一部分，他在《特写》中饰演了一位电影导演，萨布赞正是因为模仿他而被捕的。「在他的影片里，你可以看到友谊让你走出孤独的方式。」1987年的《何处是我朋友的家》开启了阿巴斯的乡村三部曲，这部影片的片名提出了一个基亚罗斯塔米式的问题。三部曲的后两部影片《生生长流》（1992）和《橄榄树下的情人》（1994）上映的时候，伊朗正处于1990年曼吉勒-鲁德巴尔大地震的余波之中。这些影片将基亚罗斯塔米导向了《樱桃的滋味》，在这部影片里，他呈现了生活的不稳定性，但他并没有审视自然灾害的背景。在《樱桃的滋味》里，所谓的灾难是私人的、主观的事物。他从未告知我们灾难的实质，或许这就是生活本身的特质。

巴迪不断地询问那些陌生人，他想知道他们是不是自己的朋友，或者说自己是不是他们的朋友。因为他想找到一个能帮他自杀的人，他们需要确认自己已经成功自杀，然后他们还得埋葬他的尸体，以防他自杀失败。在阐释阿巴斯的影片方面，乔纳森·罗森鲍姆是一位伟大的影评人，他指出，这位导演的电影——通常由非职业演员主演，融合了虚构电影与纪录片的特质——有一个常见的主题：「大城市的主人公与某种外来者之间紧张的互动关系」，这部影片的情况也是如此。

作为「世界公民」的巴迪开着车在德黑兰的郊区漫游，他向一名士兵、一位神学院学生和一位标本制作师寻求帮助。他与每个角色都进行了漫长的互动，将罗森鲍姆所说的「张力」推向了一个新的高度。巴迪与那些男人们交流的时候，他想要的是永久地结束一段人际关系，而不是去建立一种新的关系。他希望他们帮他实施一项行为，他们需要保密、内疚，当然还要违反伊斯兰法律。在《樱桃的滋味》中，每个角色都变得不安而危险，因为巴迪试图用金钱来哄骗他们，他们无法像帮助陌生人那样，开启某种短暂的亲密关系。

我们所不知道的是，巴迪为什么会走到这一步——在一部探讨自杀者的作品中，这通常是必不可少的——基亚罗斯塔米颠覆、削弱了他此前作品中的友谊议题。巴迪解释道，「我只是在寻求帮助」，他也坚持不说出原因，因为「就算你知道也无济于事」，他已经将自己与其他人隔绝开来。

「你无法体认我的感受，」巴迪唯一的解释同样在挑战着电影的本质。如果人们无法感受他人的经历，那么观看就变得没有意义了。赫玛永·厄沙迪克制地、含蓄地表演着巴迪的犹豫和痛苦。同样地，某些行为与随意的话语，无意中也透露了他生存的意愿。他让修路工帮忙，将自己的路虎从山坡上的凹槽中拉出来，他本可以从那里纵身一跃。他也拒绝了煎蛋卷，因为「鸡蛋对我的身体不好」。

观看某些电影可以让你面对现实。在基亚罗斯塔米的电影里，松散的故事、冥思性的风格，以及情节的相对匮乏，让我们暂时地脱离某些事物的控制。即便我们可能会走向令人情绪崩溃的结局。阿巴斯仿佛将我们「带到」了这个世界上。一旦我们意识到，其实是基亚罗斯塔米本人坐在越野车上，是演员在拍摄过程那种对他作出回应，那种回到世界的感觉只会变得更强烈。有一次，巴迪开车经过了一些男孩，他们在垃圾场一辆锈迹斑斑的巨型汽车里玩耍——他们的行为反映了阿巴斯与厄沙迪一同制作这部电影的场景。

他有着突出的鼻梁、深陷的下巴、茂密的胡茬、紧闭的深色嘴唇，这一切对应着他开车时严厉的、直视前方的眼睛。厄沙迪的侧脸是某种将电影凝聚在一起的形象。事实上，有一天基亚罗斯塔米看见这个人在开车，于是他拦住了这位特赫拉尼的摄影师，问他是否愿意出演一部电影。自那以后，厄沙迪还出演了其他影片，但因为他是在《樱桃的滋味》中首次出演的，所以他的存在将永远伴随着巴迪那永恒的动机之谜。我们永远不会知道，究竟为什么巴迪想要去死。由此，观众可以将各种各样的东西投射到角色和演员身上。

小说家妮可·克劳斯认识到了这一点。2018年，她在《纽约客》上发表了一篇名为《看见厄沙迪》的小说，克劳斯笔下的叙述者观看了《樱桃的滋味》，后来还在京都的一个禅宗庭院里看到了现实中厄沙迪。同样地，在沃克·珀西的小说《观影者》中，主人公也突然在新奥尔良的街道上看到了威廉·霍尔登。克劳斯写道，「从他的脸庞上，我们了解到了（巴迪）内心深处的一切，当然还有厄沙迪内心深处的一切。我们对他的生活其实知之甚少。整个世界似乎都向厄沙迪弯下了腰。」

「世界需要他，与之相比，他似乎不是那么需要这个世界，」她继续说道，「他的面庞影响了我。或者更确切地说，这部影片凭借自己的同情心和完全不和谐的结局（我不会剧透的），对我产生了一定的影响。」叙述者确实在后来透露了影片的结局，她指出，一位朋友（也是《樱桃的滋味》的爱好者）一天晚上随意地浏览着电视，但却突然看到了厄沙迪的脸。她跳过了这个频道，然后试图回到这段影像，但不知何故，她再也找不到播放它的频道了。厄沙迪失踪了。

一个女人在现实生活中看到了厄沙迪，另一个女儿只是在视频中看到了他。在克劳斯的故事中，这两次相遇是连续的，它复刻了影片的设计：巴迪追求的「真实生活」与电影结尾的视频片段。虽然他们与厄沙迪的相遇是短暂的，但叙述者和她的朋友颠倒了凝视的强度。她们将自己的感觉与想法投射到了他的身上，她们之所以如此迷恋他，或许因为在影片之中，巴迪与女性的关系始终是一个谜。

在影片进展到三分之二的时候，粗鲁的博物馆标本制作师（阿卜杜拉曼·巴赫里饰）询问巴迪是否愿意放弃樱桃的滋味，此时，我们在长镜头中看到了影片里的女性：屋顶上有一对母女，她们将衣服从晾衣绳上取下来。不久之后，在达拉巴德自然历史博物馆之外，一名年轻女子递给巴迪一台相机，要求他为她和男友拍摄一张照片。这位男友在影片的开始时，还威胁要打巴迪的脸，因为巴迪给他钱的时候，他以为巴迪是在求欢。

• • •

1998年，当《樱桃的滋味》在美国上映的时候，罗杰·伊伯特给这部电影打了一星。他指责影片的早期阶段显得有些淫荡，巴迪的意图故意显得晦涩不明。在他看来，他只是坐在自己的汽车上，向人行道上的每个人寻求帮助。伊伯特认为这部影片是「一架没有生命的无人机」，他还将它与乌尔莱克·奥汀格那部1992年的影片进行比较：「如果那些冗长、缓慢的电影能够让我沉浸其中，那么我对它们还是有足够的耐心的。我深情地回忆起了八个小时的纪录片《蒙古生活》，这部纪录片聚焦于住在蒙古包里的蒙古游牧民族。」最后，他宣布《樱桃的滋味》不值得一看。

伊伯特还指出，这部影片的结局「是一种令人厌烦的间离策略，它试图提醒我们自己在看电影。」事实上，情况恰恰相反。当巴迪躺在自己的坟墓里时，我们看到了阴云笼罩的满月——这或许是电影里最好的月亮影像，这也是巴迪先生永远不会看到的终曲。当镜头转向巴迪之后，他抬头凝视着一场正在聚集的暴风雨。基亚罗斯塔米采用了淡出手法，在视频片段的长镜头中，士兵们朝着山上行进。接着，他切到了剧组在电影里工作的场景——包括吸烟的厄沙迪，他还给阿巴斯递了一支烟。然后，我们听到了路易斯·阿姆斯特朗1928年录制的《圣詹姆斯医院》，我们在电影的其他地方都没有听到过这首歌。在影片的配乐里，不存在有争议的音乐。在视频片段之后，我们看到了电影的颗粒感与明媚的晴日，我们看到了电影的演员和剧组轻松友好的氛围，这与巴迪的灵魂黑夜构成了鲜明的对比。这个结局——如此出乎意料，哪部电影曾用过这样的结局——乍看之下好像是个错误。

对于这种叙事断裂，阿巴斯并没有提供明确的解释。他同时包含了许多事情：一场哀伤的寂静，一场对于生命之幸福的沉思，一段逃离电影张力的旅程，一种拒绝多愁善感的、重生的时刻，一次走出影院的邀请。它也是在预言，电影院可能会被数字媒体取代，它将在35毫米胶片「死亡」后出现。最重要的是，这也意味着某种纪念，它强化了电影的模糊性，巴迪最终的命运一直悬而未决。如果在这部九十九分钟的电影过后，我们和巴迪先生都不知道生命是否有意义，那就随它去吧。

我们可以借用让-吕克·戈达尔《周末》中的字幕卡，认定《樱桃的滋味》的前三分之二是「废品堆上的电影」。巴迪驾车穿过一片干旱的、半工业化的荒地，这与芭芭拉·沃登那部《旺达》中的荒地非常相似。他开着一辆苍白的汽车，在苍白的景观中穿梭，令人想起米开朗基罗·安东尼奥尼那部《过客》中的杰克·尼科尔森。《樱桃的滋味》在伊朗电影中的地位，等同于罗伯托·罗西里尼那部《德意志零年》在意大利新现实主义运动中的地位：这是一部瓦砾中的电影，聚焦于绝望与自杀的议题。在影片里，巴迪与一家水泥厂的一名阿富汗保安讨论着阿里伊玛目坟墓的位置。他们指出，它的真实位置存在着许多有争议的说法。如果巴迪真的死在了他自己挖的洞里，如果他付钱雇佣的人真的在他身上盖了「二十铲土」，那么不会有人知道他最终的去向。我们不止一次看到巴迪的路虎车消失在群山之后，银幕上留下了一幅无人的风景。

在《樱桃的滋味》中，某些东西抵制了上述的一些情节剧的、暴力的元素。结尾也给出了某种定论——「让你的人在树边休息。拍摄已经结束了。」这是这部影片的最后一句话，但除此之外，它并没有提供一个确切的结局。它让主人公回到了电影之外的生活之中。故事发生于一个未指明的节日，这或许是伊朗秋季的某个烈士节日。也许《樱桃的滋味》拍摄于不同的季节，但它似乎身处某个偶尔变成春天的秋天——在那些风景之中，为数不多的树木与植物似乎既在褪色，又在变绿。正是影片中藏匿的、关于春天的承诺，让一切都存活了下来。

本文著作权归作者所有。

商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。

作者：清华大学彭明辉教授

链接：http://mhperng.blogspot.tw/2011/06/blog-post_29.html

来源：作者博客

前言

《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）是阿巴斯（Abbas Kiarostami）1997年的作品。看过的人都说这是一部探讨「自杀」议题的电影，争论的焦点是：主角最后到底有没有自杀？

许多人说主角最后没有自杀，有人说电影对此没有任何提示，也有人说：片中没有提出任何足以让主角不自杀的理由。[1] 而导演阿巴斯却说：「在电影的最后，当主角死掉之后，你看到樱花和许多美丽的事物，这个结局传达一个讯息：他已经打开一扇通往天堂的门。他所做的事并非通向地狱，而是通往天堂。」[2]

令人惊讶的并非主角死了，而是说主角的死竟然可以帮他打开了一扇通往天堂的门。难道阿巴斯要鼓励我们自杀吗？不过，仔细揣想，基督宗教的教义主张肉体的死不足惧，重要的是精神或灵魂的存在。回教的教义恐怕也是如此，而俗世的观点却刚好相反：想尽办法要延续肉体的生命，而不在乎精神生命的死亡。阿巴斯是想用这一部电影引导我们去思考这两种生命的差异跟价值吗？

绝大多数人都喜欢把这电影理解为：生命的滋味犹如樱桃般甜美，让人舍不得死。但是，人生苦多于乐是实情，而想要自杀的人则经常是因为找不到人生的意义。用「生命的滋味太甜美，让人舍不得自杀」这样的说法来理解人生，会不会把人生太过美化了？这个论述具有足够的说服力，来克服人生的荒凉、寂寞，以及无意义所构成的没有出路吗？想要用这样简略的说法来挽救想自杀的人，真能有效吗？

我不相信阿巴斯借着这个电影所要传递的讯息竟然是一种廉价的乐观主义：「生命的滋味太甜美，让人舍不得自杀」。因为，我认识的阿巴斯远比好莱坞导演更深刻。而且，我在这部片子里所能感受到的，更多的是另一种讯息。

阿巴斯的电影世界总是显得荒凉、孤寂，而不是樱桃般的甜蜜。在《樱桃的滋味》里亦然：即使在土耳其老人出现之后，银幕上的景象确实明显地变得比较美丽，但是那种美丽中总挥不掉一层或浓或淡的悲伤、寂寞与哀愁。

其次，阿巴斯的电影世界里虽然经常洋溢着孤独而寂寞，但一点都不会不舒服；偏偏《樱桃的滋味》却充满寸草不生的土丘，有一段很长的时间甚至充满了垃圾、灰尘，而推土机和各种器械的噪音则让人更加难以忍受。

在土耳其老人出现之前，整部电影是闷到不行。那种闷的程度，严重地违背了阿巴斯一向的电影美学：闷到感受不到任何的诗意，闷到了无生机。阿巴斯甚至放弃他惯用的长镜头，以近距离的镜头把男主角的整张脸贴到银幕上，占满了观众的视野，很难看到汽车外面的空间。那种压迫感让观众简直无法喘息，连许多专业影评都受不了这部片子的沈闷与无聊。[3]

阿巴斯说过：「我的电影经常是一种极简主义的发展，省略了一切可以省略的因素。」[4] 那种闷到要窒息的感受应该是刻意地被经营出来的。但是，刻意经营这种毫无诗意的感受，所为何来？

面对这么闷的电影，面对人生那种根本找不到出路，根本不知道要如何走下去的真实情境，「生命的滋味犹如樱桃般甜蜜」简直就是谎言，这就是阿巴斯所谓的「我的电影不说谎」吗？

更惹人争议的是，男主角巴迪的故事结束后，银幕先暗掉一小段时间，然后阿巴斯和工作人员跑到银幕上去，来了一段影像质量很差的结尾。对于这一段不知其用意的片尾，绝大部分专业影评都愤怒异常。典型的评论是：谁都知道自己在看的是一部电影，根本没必要用这一段片尾来提醒观众：「你们前面所看到的仅仅只是影片」。[5] 有些影评甚至对配乐所带有的葬礼暗示也极端地受不了，因为它好像在提醒观众：我们都迟早会死。[6] 但是，即便知道了影评与观众对这一段片尾极端反感，而且在意大利两个城镇试播没有这结尾的版本时反应甚佳，阿巴斯仍旧坚持要保留这个片尾。这该如何理解？

看完这一部电影，我的问题远比我从电影所得到的提示还要多。我只能从两个可能性中挑一个：或者阿巴斯的这部电影是浪得虚名，破绽重重；或者阿巴斯在电影里没把话说完，故意留下线索让观众去想。

就如同他形容自己的电影：「如诗的电影（poetic film）就像拼图，有时候你就是没办法把所有的碎片都完整地拼凑在一起。这时候，你可以用自己喜欢的方式去重组它（影片中的片段）。跟一般观众所习惯的相反，如诗的电影并不会在片尾时给妳一个清楚的结局，它也不会给你任何的忠告。」[7]

在谈到导演、作品和观众间的关系时，阿巴斯说：「不同的人有不同的理念。我希望观众不要在心里以完全相同的方式去完成影片――就如同解字谜，不管是谁去解，答案都一样。……我在电影中留下空格，不是等待观众去填写我想要的答案，而是期待他们照自己的思考去填入自己所想要的。」[8] 「我曾经看过一些不吸引我，也不对我形成任何意义的电影，但其中仍旧有些时刻与片段它为我开启了一扇窗，启发了我的想象。我看电影时常常只看到一半就离开，因为我已经看到属于我自己的片尾。我自己的感受已经完整而饱满，如果再不走的话那个感觉会被毁损，因为它将继续跟我讲下去，并且强迫我去评断谁是好人，谁是坏人以及该发生什么事。我宁可用我自己的方式去结束（我所观赏的）一部电影。」[9]

所以，阿巴斯的电影并不是给观众既成答案的地方，而是想象的起点。观众必须要靠自己的力量去完成属于他自己的想象，导演与电影的作为是极其有限的。或者说电影犹如机场跑道，提供我们在想象起飞前所需要的速度与动力。因此，仔细地体会电影所提供的线索仍然有其价值与意义。

只不过，在讨论电影之前，我们必须要先厘清这个电影的主题：自杀。因为，有两种自杀，彼此不能混淆。而自杀之所以会有两种，因为人有两种截然不同的生命：肉体的生命和精神的生命。许多专业影评的愤怒，主要是因为没有能力分辨两种自杀的差异。

一、哲学性的自杀与精神生命的死亡

「人生的滋味甜美有如樱桃」，这个过于简单、轻松、甜蜜而一厢情愿的说法，诞生于好莱坞的电影世界，它喜欢谈论一种轻松而虚假的自杀，并且故意将两种不同的自杀混为一谈：哲学性的自杀，以及剧情式的自杀。

剧情式的自杀，产生于人生中某个特定的处境或困境（缺钱、失去亲人、失恋），一时间情绪上过不去，因而兴起要不要自杀的念头。这种自杀的冲动，只要忍过一时，往往就会雨过天青。它不需要一个活下去的理由，它甚至不需要任何活下去的理由，顶多只需要一句美丽的口号，或者一段充满文学装饰而与真实人生无关的台词。好莱坞之所以喜欢这种自杀，因为它可以被包装在任何剧情中，可以用它来制造各种戏剧式的高潮，让主角忽而想死，忽而想活，完全不需要任何严肃的理由――甚至不需要任何理由。更重要的是，它充满娱乐性，完全没有任何的危险――观众离开戏院后带着完全满足的心离去，再也不会去思索「人为何而活」这个危险的问题。

哲学性的自杀则是一种普遍性的，持续性的诘问：人生值得活吗？我们要凭什么去面对生命中遍在的荒凉、孤寂，乃至于痛苦与无意义，而选择活下去？典型的哲学性自杀有如卡谬所说的：「只有一个严肃的哲学问题：要不要自杀。」这样的自杀动机，与一时性的情绪或处境无关，因此很难用特定的事件（失恋、丧子、欠债、罹患绝症）来当作自杀的动机，也因此很难用传统的写实电影手法当作一个明确的故事来叙述。如果一定要说它有一个动机，一个源头，那么那个动机或源头就是对于「无意义」的自觉：自觉到欠缺一个严肃的理由去承担生命中一切的苦厄、困顿与荒凉。

哲学性的自杀是很危险的议题，它一旦被挑起，就再也无法被忘怀，持续地在痛苦中渴望着一个严肃而可信的答案。它需要一个严肃而充分的理由活下去，以便让人愿意去忍受生命中的孤寂、荒凉、没有尊严，乃至于荒谬感与找不到意义。

哲学性的自杀所要结束的是精神性的存活：宣告人生的无意义，同时也宣告了精神上的死亡；当精神被宣判死亡时，肉体是否继续存活其实根本都不重要。至于处境式的自杀，它想要结束的是肉体的存活：通过肉体生命的结束，来回避当下的处境；至于当事人精神上的生命，也许早已死亡，也许从来都不曾出生过。

在《樱桃的滋味》里，电影还没开始，阿巴斯就用斗大的阿拉伯文写着：「以阿拉之名（in the name of God）」，清楚地标示出它自己的属性：神学的、哲学的、精神的冒险故事。

接着，在正片开始之前的序幕里，阿巴斯先给观众看街头一堆找零工的人。看起来，就算只是餬口，在伊朗也不是一件容易的事。但是，人值得仅仅只是为了餬口而活着，并且忍受人间的各种苦难（战争、骨肉分离、乃至于情感上的空虚）吗？还是说，这些人活着，有比餬口还更可贵、更有尊严、更值得活下去的理由？当主角离开街头后，不久就传来敲打铁器的声音，虽然镜头没有告诉我们那拿榔头的人在做什么，但总不出为生计而劳碌。接着，车子完全离开市区，镜头带给观众所熟悉的阿巴斯场景：荒凉到近乎寸草不生的山丘。这时候从电话亭里传来的仍旧是为生计而苦恼的声音，这人甚至于苦恼到不顾主角的好意（帮他解决财务难题）。下到山丘底部，一个捡破烂的人用最无聊也最不需要费心的方式赚钱来帮助他的家人，完全没有意愿去尝试任何别的（养家、存活）方式。他没有想结婚，很可能也从不曾对人生怀过任何的梦想、渴望或期待。

如果仅仅只是这种肉体的存活，活下去有那么要紧吗？从伊斯兰的信仰观点看，阿拉禁止人自杀，就只是因为要让人的肉体继续存在下去吗？

假如生命是神圣的，不可以用自杀来亵渎，那是怎样的生命？肉体的？精神的？

在正片开始之前，阿巴斯给了我们这样一段序幕来介绍故事的背景，很显然地，他想要诱拐思想敏锐的观众去思索哲学性的自杀问题。哲学性的自杀与外在的特定事件无关，因此主角自杀的理由只有一个：人生中遍在的痛苦、荒凉与没有意义。

其实，在这部电影里，直到土耳其老人出现之前，所有的对白、影像与声音都在告诉我们：男主角巴迪找不到活下去的理由。

二、找不到活下的理由

很多人都在问：主角巴迪为什么要自杀？他像是个受过良好教育且富于深思的知识分子，手头宽裕而生活优渥。很多人甚至觉得，电影中所出现的任何一个角色都比男主角过得艰难、卑微而没有出路与未来，轮不到他来谈自杀。

先厘清一个问题：整部片子里，巴迪从来都没有说他「已经决定要自杀」。他是有对神学士说到要吞下他所有的安眠药，但是他真正委托别人做的是：清晨六点到他躺身的坑洞边，喊他两声，如果他响应了就拉他出来，如果他没有响应就帮他把泥土给覆盖上去。所以，巴迪早已挖好了一个坑，但是他还没有决定第二天要不要活下去。他也许会自杀，他也许不会自杀，他要做一个严肃的决定。

阿巴斯在2000年接受纽约长岛大学（Long Island University）教授 David Sterritt的专访时，提到《樱桃的滋味》的结局：「它不是在讨论自杀，而是在讨论我们对于生命的选择权。」[10]同一个访谈里，阿巴斯又说：「伊朗的电检处接受关于这部电影的一个事实――它不是在讨论自杀，而是在讨论我们对于生命的选择权：我们可以在自己选定的时间结束它。有一扇门，我们可以随时打开它，但是我们选择留在这个世界。而我们之所以能有这个选择，我想是因为神的善意：祂因为给了我们这个选择而彰显了祂的慈悲。电检处的人对这个解释感到满意。E. M. Cioran 有一句帮了我一个很大的忙：『如果没有自杀的可能性，我也许很久以前就已经自杀了。』[11] 这部电影是关于活下去的可能性，以及我们如何选择了活下去。生命并非强加给我们的，这就是这部电影的主题。」[12]

所以，巴迪在片中的任务或冒险，是回答「人为何而活」。这个哲学问题本来就是一个生死攸关的冒险：答不出来可能就是精神生命的死亡，答出来了就是精神生命的诞生或者升扬。巴迪躺在他挖好的洞里不是为了等死，而是一场攸关生死的冒险。天亮前，他或许能为自己的精神生命找到出路与新生，或者找不到精神上的出路而死亡。

这个问题没有任何现成的答案，没有捡便宜的机会，没有人能替巴迪做出这个决定。他不是在找一个有能力在精神上帮助他的人，而是单单纯纯地在找一个进行体力劳动的人：拉他出来，或者把土覆上。

一般人都不曾认真地面对过「为何而活」这个问题，只是糊里胡涂地活着，充满野心地活着，天真快乐地活着，或者没有理由地忍受一切的屈辱而卑微地活着。不能说这样的活就与精神的生命全然无关，它也许隐隐约约地跟精神的生命有一种不曾让人自觉的关连。但是，不曾认真问过这问题的人，就很难觉察自己那个精神生命的存在，以及要如何过他的一生。因此，不管有多危险，巴迪必须躺进他挖好的坑洞里，认认真真地去面对这个问题。

巴迪不见得是生平第一次面对「为何而活」这个问题，只是他从来都不曾有足够的勇气去认真地面对它（躺在他预先挖好的坑洞里）。

譬如说第一个被邀请上车，跟巴迪一起面对这个问题的年轻人（士兵这个身份是次要的）。他吓得根本不敢正眼去瞧一下那个坑洞，更别说是去面对这个问题。

我们可以想象，主角巴迪曾经跟那个士兵一样地年轻过，一样地当过兵，而且也是在不期而遇的情境下遭遇到「要不要活下去」这样的困惑。也许，车子里从头到尾一直都只有一个人：巴迪。士兵就是巴迪年轻的时候，那时候他第一次遭遇到「为何而生」的问题。神学士也是巴迪不那么年轻的时候，那时候他也曾认认真真地去思索过「为何而活」的问题，却只能抽象地理解，而无法真正体会到生命的况味。

回到真实的人生，几乎每一个问过「为何而活」的年轻人，都被这个问题吓得不知该如何是好，犹如电影中的士兵：一路上都是稚嫩、羞涩、紧张、手足无措、惶恐，最后只能仓惶地逃走。

我们可以想象，阿巴斯第一次面对他生命中的这个问题时，约莫也就是片中那个士兵的年纪：一个乡下的农夫，毫无任何准备地撞上这个问题，完全不知道该如何去面对，连一句话都说不出来，脑袋僵硬地瘫痪在那里，一片空白，更别说试图讲出一个活下去的理由。

我们也可以想象得到，当巴迪和阿巴斯刚迈入三、四十岁的青壮年时，他们面对这问题的能力也不会比片中的神学士好多少。在电影里，神学士对人生的况味体认太浅，能说的都是些无关痛痒的吊书袋。对于「人为何而活」这个问题，顶多只能从文字概念去理解，而无法真正地感受到它的意义或滋味，所以伊斯兰的神学论述也没有办法帮上他忙。当巴迪诘问他：「如果自杀是一种罪，不快乐又何尝不是？不快乐的人会伤害别人，那不是罪吗？」他只能单调地重复他背诵下来的一句话：「人的肉体是神所赋予的，所以人不可自残。」巴迪只能回答他：「我需要的不是一个讲师。假如我需要的是一个讲师，我不会找你，而会找一个已经完成神学院学业，更富有经验的人。」

在真实的人生里，面对着哲学性的自杀，真的有那么容易找到足以说服自己活下去的理由吗？尤其是从年轻到中年，最容易找到的都是让人活不下去，或者不想活下去的理由。

有问题的不是可兰经，也不是回教先圣先贤的智慧，而是神学士的生命体验太浅。生命的滋味有如寒天饮水，冷暖自知：无法言传，也不可能光是从别人的言词或论述就能得到答案。「人为何而活」不是一个知识的问题，重要的不是「答案」，而是信心：从自己对生命的体认而一天天积累下来的见识与信心 ―― 一种生命的力气。

就像《樱桃的滋味》，在土耳其老人出现之前，整整超过一半的时间，这部电影所有的线索都在告诉我们「找不到活下去的理由」。只不过，阿巴斯用的不是一般人所习惯的对白或旁白，而是用整部影片：影像、对白、节奏和声音。

从离开神学士后不久，巴迪就进入了在黄沙滚滚的土丘上漫无目的地游荡。双目所及，尽是黄尘与土丘，毫无生机，了无生趣；耳中所闻，尽是机器震天作响的噪音，让人不得安宁，让人烦躁得只想逃离。假如有一扇门可以让人离开这样的世间，为什么不？！在阿巴斯早期的电影里，人生尽管荒凉，但荒凉中却带着深沈而厚重的诗意；那种况味虽然苦涩而不讨喜，却至少是绝不空乏的滋味。但是，一直到土耳其老人上车之前，巴迪的世界是死寂的、乏味而单调的、了无生趣的。一点都不像是阿巴斯的电影，却更像是绝大多数人的人生。

也许还是偶有例外：荒原上偶而飞过的斑鸠（或鹌鹑）、路上偶遇的水泉与鸟鸣、黄土丘上努力地想要种植树苗的植树工人、旅途上车轮出轨时一群陌生人协力帮他把车扶回到可以继续前行的道路，而水泥厂警卫和挖土机工人则善意地要给他饮食。在这一片死寂的世界里，偶而有那么一点生趣；在这荒凉的黄土上，偶而有那么一点人情的温暖。

但是，就像已废弃水泥厂的警卫，人生绝大部分的时候我们只是守候着不值得守候，也不需要被守候的一块土地，日复一日毫无意义地活下去。

这样的人生值得活吗？

当神学也无法提出有说服的论述之后，巴迪的心愈来愈沈，愈来愈接近精神生命的死亡。在漫天黄沙的水泥厂（或灰泥厂）里，输送带上砂石的影子持续地往巴迪的影子上倾倒，好像就要提前埋葬他似地。巴迪看着那个吞噬所有砂石的洞口，犹如他也一起被吞噬进去，并且跟着砂石一起被碾碎一样。工厂的一角，石砾与黄土沿着隆起的斜坡一直往下滑落，完全无法抑止地往下坠落，犹如向着无底洞那样地坠落。那股坠落的力量，势不可挡，犹如巴迪那样地坠落于绝望的无底洞。

他绝望地坐下来，在一股浓厚的尘雾里，在一股令人窒息的沙尘中。

他怎么样都找不到活下去的理由！这个世间，闷到让人无法呼吸，无法活下去！

假如有一扇门可以停止他的痛苦，为何不去打开？

这扇门的存在，不也是上帝的慈悲吗？祂赋予人自由意志，让人可以在痛苦中选择活下去，并且因为他的自由意志与承担痛苦的能力，而成就了生命的尊严；但是，祂也让痛苦的人可以选择平安地离去，从而彰显了祂的慈悲。是不是这样？不是吗？

巴迪的精神生命死在他的绝望中，而他则想象着肉体被推土机掩埋掉。一个工人问他：「你来这里干嘛。」答案很清楚：巴迪来这里埋葬自己。

但是，非常突兀地，镜头突然不再尘雾飞扬，而是清晰美丽；而背景也突然地安静下来，只有一个苍老而平静的声音，宣告着第三个旅客已经坐在车上，而车子则停在巴迪挖的坑洞旁。巴迪正要往回程的路走。

三、生命的况味

许多人都以为第三个上车的土耳其老人解救了巴迪，也给了观众所想要（或者等待）的答案。但是，没有人知道那个土耳其老人是怎么上车的：何时上车？在哪里上车？有一段很长的时间，我甚至怀疑车上除了巴迪之外没有任何人，因此只能想象：那个声音是来自于一个不可见的存有者 ―― 譬如巴迪自己内心的声音。

一路上绝大部分的时间只有老人在说话，巴迪则沉默着，或者专注地聆听着。妳曾经专注地聆听过自己内心最深处，最隐微而难以觉察的声音吗？

在回程的路上，老人要求巴迪离开老路，改走另外一条路：「左转。」「但是我不认得这一条路。」「我认得，它更长，但是路况更平坦，更美丽。我已经被这荒漠拘禁35年了。」

这是倚老卖老？还是在暗示：如果你能熬过人生中各种的痛苦，最后或许会有能力走出坎坷，看到人生的坦途与美丽？

巴迪由一个识途老马带路，一路指挥，引导他走上了既平坦又美丽的坦途，也带他走过被巴迪一再错过的水泉。从这里开始，在长达4分钟的时间里，车子在蜿蜒的道路上前进，观众终于又看到阿巴斯最喜欢的长镜头全景视野，而景观也从此变得幽美而富有诗意。

老人开始了那个让许多人难忘的迷人故事：在结婚后不久的某一天，他天还没亮就出门去自杀，却因为吃了一颗甜美的桑椹（mulberry），看到美丽的晨曦，摇落一树的桑椹给小学生吃，又看着刚睡醒的妻子津津有味地享受桑椹，然后他不想自杀了。

巴迪跟老人的对话是这样的：「你吃了桑椹，你太太也吃了桑椹，而一切都显得美好。」「不！不是那样子。是我变了。在那之后（很多事情）是改善了，不过（更重要的是）我改变了心意。每一个人在他的人生中都会遭遇到各种难题，人生本来就是这样。」老人接着又说：「你的心生病了，你必须要改变你看世界的方式。」「我离开家里去自杀，但是一颗桑椹改变了我，一个普普通通，没什么了不得的桑椹。」「这个世界不是你看到的那个样子，你必须要改变你看世界的方式。」

世界并没有改变多少，也没有变得多甜美，改变的是看这世界的态度或角度。

「你已经失去了所有的憧憬了吗？」「你早晨起床时曾经抬头看蓝色的天空吗？」「将近破晓的时候，你不想看看晨曦吗？你不想再看见黄昏的彩霞吗？你看过月亮吗？你不想再看见星星吗？月圆的夜晚，你不想再看见吗？」「你不想在从泉水中汲饮吗？不想用它洗一把脸吗？」「你看看四季，每一季都会结果。夏天如此，秋天也如此。没有一个母亲能够把四季所有的果实全部塞进她的冰箱，没有一个母亲能像上帝一样地为她的孩子准备那么多。」「你要拒绝这一切吗？你要悉数拒绝吗？你要放弃樱桃的滋味吗？别这样，作为你的朋友，我求你别这样！」

生命不见得充满喜悦，但也不见得只有痛苦；生命不见得满是甜蜜的浆果，但也不是荒凉到一无所有。

但是，不管你有多喜爱这些台词，电影中的对白不一定准确地反应阿巴斯本人的思想。阿巴斯后期的电影通常没有剧本，而只有薄薄的几页电影大纲。他说：「我不给演员台词，但是一旦跟他们解释过每一幕的内容，演员就会开始对话起来，远超出我所能想象的。我不知道是我在教他们该如何说，还是他们在教我该如何接受。」[13] 所以，阿巴斯的电影更像是一种集体创作，而不是导演一个人的。你在电影中所听到的台词，有可能是饰演老人的演员 Abdolrahman Bagheri 自己编的台词。

接着，老人说了一个土耳其的笑话：一个人跑去找医师，说他用手指头摸身体各处，摸到哪里都觉得很痛。医师跟他说：你只不过是手指头破了一个小洞而已。老人还唱了一首土耳其歌，大意是呼唤他过去的快乐岁月赶快来拯救目前有难的自己。

这两段，好像是说：当你觉得整个世界都崩陷时，也许崩落的只是你目前所占的地方；只要撑过这一段路，前面很可能又是一段坦途。

跟巴迪告别时，老人以坚定口吻表示他确信巴迪不会自杀，然后走进了一个美丽的大门，很多人说「美丽得犹如天堂的门」。

巴迪好像动摇了，他开车离去不久就急速回转，回去再三叮嘱老人：要用两颗石头丢在我身上，以便确定他是不是睡着了。许多人因此断定巴迪自杀的决心动摇了。

接着，巴迪坐在自然博物馆外，静静地看着美丽的晚霞。尽管镜头的前景是水泥丛林般的建筑工地以及突兀而丑陋的起重机，但是它们却掩不住夕阳的美丽，甚至在夕阳下显得不再那么丑陋、突兀。天上飞过一架飞机，尾部拖出长长的云气，犹如人生的轨迹，笔直而毫不中断地划过整个画面。也许巴迪正在回想老人一开始的时候说的：死亡确实是生命必然的终点，但不是半途去中断它。这些画面，好像在问巴迪：你真的要中断你的生命，而不让它走到它自己的尽头吗？

假如老人真的影响了巴迪的人生轨迹，他是让巴迪相信「人生的滋味甜美有如樱桃」，还是相信了「如果你愿意再撑下去，也许有能力最终走上坦途，看到人生的另一面？会不会是另一种可能：生命有它自己的轨迹，尊重生命就是不去中断它的轨迹？

前者是在掩饰人生必有的苦涩，而后两者则是给人一个愿意忍受痛苦的理由。面对哲学性的自杀，巴迪所需要的是什么？

当夜幕低垂时，巴迪关上公寓，搭上出租车，前往他挖好的坑洞，吸了一支烟，然后躺下去。天上乌云低垂，缓缓地移动着，却遮掩不住满月的美丽。

很多人觉得巴迪第二天一定会醒过来，但是细心的观众会听到隆隆作响的雷声和不时划过银幕的闪电。这一夜，巴迪的内心将很难平静。何况，还有一场豪雨等在后头。有影评说：这场即将到来的雨，象征着即将再复苏的生命。[14]

那么，巴迪第二天醒了没？

阿巴斯把答案交由观众自己去延伸属于自己的想象与抉择。

我猜，阿巴斯很清楚一个事实：导演不是上帝，也不是先知，他不需愚蠢地去企图告诉观众生命的真相，或者灌输观众一种面对生命的态度。

面对生死的抉择，重要的不是答案，而是抉择背后的生命体验。但是，一部电影顶多只有两个小时。它顶多只能被用来勾勒粗略的线索，而不可能铺陈出导演对生命的全部体认。因此，即使导演在片中讲出它自己的抉择，观众还是不可能受用的。

这个导演与观众间必然的落差，有办法克服吗？在《樱桃的滋味》里，阿巴斯的办法是：让观众自己去面对生死的冒险，自己去面对只有自己才能下的决定。

四、一场观众的冒险

在巴迪的历险过程中，阿巴斯都以近距离反切镜头轮流对着车内两个对话的人，而对话的人则经常是对着镜头说话。这种近距离的镜头常常给人压迫感，而有助于促成影片上半部那种闷得让人透不过气的感觉。另一方面，上过电视的人都知道：如果你要让观众以为你是在对他说话，那么你只要对着镜头说话。因此，许多时候观众都有如坐在主角那一部汽车的前座，有时面对着主角的诘问，有时面对着车内另一个人的游说。

被高达（Jean-Luc Godard）赞誉为美国最佳影评之一的Jonathan Rosenbaum很敏锐地指出：在《樱桃的滋味》里，整部片子都是在户外，甚至于人群中拍摄完成，而不曾进入任何室内（主角的公寓或土耳其老人在自然博物馆的工作室），但是所有人的表情都显得极其孤独，犹如身边完全没有其他人似地。这赋予整个片子一个基调：「一方面它呈现了最私密的空间―― 一个人在最隐微的自觉中向他的生命告别，但另一方面它却又把生命理解为完全属于公众与社群的领域。这使得观众被安置在一个与主角完全相同的存在情境：在戏院的公共空间里沈思着一个人孤独地死去的前景。这也把观众安置在跟三个乘客相同的位置，思索着要如何回答一个陌生人有关于协助他自杀的请求。」[15]

这样的镜头安排，是刻意要把观众拉进电影世界里头，一起去经历主角对生死的诘问，也让观众自己去衡量各种论述是否具有说服力，甚至是否需要在影片结束之后去发展更能让自己信服的论述。

阿巴斯的目的是要引导观众进入一个哲学性议题的生命情境，而不是给观众明确的答案。利用电影的力量与阿巴斯独特的电影美学，传统上「人为何而活」这个问题的性质被彻底地颠覆―― 从一个与真实生命情境无关的枯燥思辨，转为一个真实的生命情境；使它从苍白无力的空洞概念，变成可以被感受到的孤寂、荒凉、窒闷、绝望，以及不完美而却又有如诗般乍逢即逝的美丽。从影片开始到影片结束，我们经历了百味杂陈的人生―― 一个浓缩而过度简化的版本，但是却远比任何哲学的著作都更生动、鲜明地刻画了生命的各种面向。

这一部电影为观众铺陈的是生命的各种况味，而非仅仅只是「生命的滋味太甜美，让人舍不得自杀」这样的线索。老人的陈述勾勒了许多重要的生命线索，但仅仅只是生命真相极其粗糙而狭小的一个局部。出现在这部电影中的任何线索也都是生命真相中极其有限的一个局部，从序幕的各种角色，到士兵、神学士、水泥厂警卫，以及植树的工人，所有的线索都有其有效性，更有其局限性。阿巴斯利用电影布了一个局，把观众拐进这个局里，去体验人生的各种面向，也向观众提出各种问题和线索，要观众自己从这些零零碎碎的片段出发，在真实的人生中摸索出属于自己的那一份体认。

生死的问答，无法借用别人现成的答案，犹如寒天饮水，冷暖只能自知。电影是这一场冒险的起点，而非终点。

在传统的电影里，观众可以置身事外，毫无忧虑地「观赏」片中主角惊心动魄的冒险，而完全不需冒任何的危险。但是，阿巴斯却想要把观众拉进电影里面去，让他们自己去面对生死的冒险，而不给他们任何的答案―― 顶多只是一些不见得令人满意的线索，作为想象与冒险的起点。

这样的创作态度非常鲜明地烙印在《樱桃的滋味》这部电影里，使得它变得结构松散，像是言犹未尽的未完成品。它向观众敞开，等待观众以自己所能信服的方式去完成，或者开始在真实的人生中继续去摸索。

电影结尾时阿巴斯和所有的演员一起出现，影像变得粗糙而难以辨认。因为，真实的人生远比电影里的故事更难说清楚，更难辨识。不管电影里说了多少，它都只是真实人生的一个粗糙的摹本。走出了电影，影像变得模糊了，但是真实的人生才真正开始。

「人为何而活」的答案不在电影里，而在真实的人生里。在电影里，一切的线索都因为被过度的简化而显得非常清晰；但是，在真实的人生里，答案是极其模糊的。

「艺术的职责应当是寻找生命的真相，也就是努力接近人存在的本质。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真相是不可能得到的，只能接近它。」[16]

阿巴斯不是先知，而是诗人。他既颠覆传统的哲学，也颠覆了传统的电影。他让哲学和电影都变成是诗篇，引导观众去咀嚼生命的况味。哲学不再苍白枯燥，也不再是咄咄逼人的推销；而电影也不再是谋杀生命的娱乐，或者拾人牙慧的骗局。

阿巴斯称他自己的电影为「如诗的电影（poetic film）」：「我觉得比较耐久的电影是如诗的电影，而不是讲故事的电影。在我家里的图书馆中，小说和故事书看起来都很新，因为我只读一次就不再去碰它们了。但是诗集则四处散落，因为我会一再地去反复翻阅。诗总是无法被你牢牢地抓住，你每次读它，根据自己当时状况的变化，都会再抓到一点不一样的。」[17]

生命的历程又何尝不是这样：随着年纪的不同，心境的变迁，我们对生命当下的感受总是不尽相同。即便是「人为何而活」这个问题，也是一样地变化无穷―― 虽然随着年纪渐长可能会有一种长期的发展趋势，使得我们生命的累积愈来愈厚实与宽广，而使得心胸愈来愈豁达、融通，但不时会有的窘迫、局促与孤独感，或许至死方休。

阿巴斯的电影好像一直都只有一个主题：史诗般的生命历程与冒险。对于阿巴斯而言，生命的历程像诗，而不像故事。故事说完的时候，想象也就终止了。自始至终，故事把读者拘束在作者的想象里。但是诗不一样，诗打开想象，诗呼唤读者的心灵。诗没有边界，它引导读者走向起点，而非终点。

巴迪有没有死根本不重要，重要的是他愿意认真去面对「为何而活」这个问题。更重要的是，做为观众，你是否开始在思索自己「为何而活」这个问题？

土耳其老人说的话也不重要，重要的是你开始认真去品尝生命的况味没有？还是说，你仍旧活在人云亦云之中，从来不曾亲自感受过生命的况味？

[1] 譬如Flagler College 的Santas 就主张主角没有被说服，见 Constantine Santas, “Concepts of Suicide in Kiarostami's Taste of Cherry,” http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/taste.html

[2] David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol.36, no.4 July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html

[3] 见Dan Schneider, “Taste of Cherry by Abbas Kiarostami ” 的转述和Jonathan Rosenbaum, “Fill In The Blanks,” 的转述，前者网址为http://www.altfg.com/blog/film-reviews/taste-of-cherry-abbas-kiarostami/，后者网址为http://www.chicagoreader.com/movies/archives/1998/0598/05298.html 。

[4] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html

[5] 全球著名的文学与艺术网站主持人Dan Schneider就对此片尾愤怒异常，见Dan Schneider, “TASTE OF CHERRY by Abbas Kiarostami. ” http://www.altfg.com/blog/film-reviews/taste-of-cherry-abbas-kiarostami/.

[6] 配乐是阿姆斯特朗著名的小喇叭演奏曲，曲名St. James Infirmary，原本的歌词在诉说一个人去医院看他女友，却发现她已经死了，而曲调则是在轻快中带着浓浓的忧郁。有关这曲子的介绍，看这个网页：http://en.wikipedia.org/wiki/St._James_Infirmary_Blues

[7] David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol.36, no.4 July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html

[8] David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol. 36, no. 4, July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html

[9] David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol. 36, no. 4, July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html

[10] David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol.36, no.4 July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html

[11] E. M. Cioran 是1911年出生于罗马尼亚的法国哲学家，1995年过世。这一句话并非卖弄玄虚，而是说：因为人类拥有自杀的自由，因此他的活是出于他的自由意志，他的选择，而非仅仅只是一种被命定的存在，一种毫无自由可言（因而毫无尊严可言）的存在――不管那里头是苦或乐，那都不重要。

[12] David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol.36, no.4 July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html

[13] 见David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol. 36, no. 4, July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html。这种拍戏的方式原本是为了迁就临时演员的特性（他们没有背台词，并且根据剧本表演的习惯与训练），后来却逐渐与阿巴斯对待电影的态度结合。

[14] Dan Schneider, “Taste of Cherry by Abbas Kiarostami ”， http://www.altfg.com/blog/film-reviews/taste-of-cherry-abbas-kiarostami/ 。

[15] 非常棒的一篇影评，影评人的功力确实值得高达的肯定。见Jonathan Rosenbaum, “Fill In The Blanks,” Chicago Reader Movie Review, http://www.chicagoreader.com/movies/archives/1998/0598/05298.html 。据说，为了使每一个演员脸部都显示出强烈的孤独感，整部影片拍摄过程中演员都没有彼此见过面，许多镜头拍摄时都只有阿巴斯和演员在场，没有工作人员，由阿巴斯开车。

[16] 转引自 崔峤，《阿巴斯•立方体》，http://www.lifeweek.com.cn/2007-01-19/0002917364.shtml

[17] 见David Sterritt, “Taste of Kiarostami,” Film Comment, vol. 36, no. 4, July-Aug 2000。较完整的访问稿出现在http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/kiarostami.html。