童年往事

台湾新电影兴起于20世纪80年代，以侯孝贤、杨德昌为代表的“台湾新电影双子”及一系列电影人在台湾开展了一场电影运动，在对乡土与城市二元对立的共同迷恋探索中，在历史与现实交相辉映的古今建构中，开创了一条独有的民族特色的影像风格道路。其中以侯孝贤成长、历史、现实三角主题构筑下的本土影像风格，写实加写意的完美融合，和鲜明的民族风格特色更为凸显，使其成为国内外一致认可的民族电影大师，而这一切的源头和动力更是与当时的时代背景密不可分。

在侯孝贤《童年往事》中，“我”的一段独白：“一直到今天，我还是会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路。”一条回大陆的路，不仅成为联系这个家庭和大陆老家的纽带，也成为迁台家庭的共同回忆，打上了三代人鲜明的历史印记。台湾几个世纪里经历的频繁殖民更替、政治动荡、多种文化的杂交对台湾造成了诸多文化、习惯上的影响，以及自1979年《告台湾同胞书》的发布祖国大陆对台湾的召唤，显现出台湾在风雨飘零中处于的尴尬境地。台湾人自觉意识的觉醒，体现在其强调“主体意识”与“本土文化”中，也影响了台湾新电影运动的导演，侯孝贤影片中贯穿的浓厚的历史寻根意识，一直试图在影像中寻找对本土文化的身份认同。

在侯孝贤导演的《悲情城市》中，对二二八政治事件的展现，描述历史的白色恐怖下多数场景贯穿着多种语言，在《童年往事》中阿孝在家说客家话，在学校说国语，和同伴们说台语，《风柜来的人》里阿清来到高雄后学习的粤语，都显现出大环境下多种文化交融的带来的语言不通等诸多问题，包括《童年往事》家中日式的房屋、榻榻米等铺设，阿孝无意流露的对政治正确的对抗，也反映了台湾社会当时的复杂多样的政治环境和殖民文化已经根植的影响。

同80年代大陆寻根文学对第五代导演的民俗电影影响相似，台湾70年代的乡土文学也给台湾新电影培育了一个良好的土壤和创作氛围，对80年代的新电影也有异曲同工的影响。乡土文学中的对传统和民族、现实和乡土的召唤和台湾新电影本质上表达的都是共通的民族意识的觉醒和自我身份的认同问题即“我是谁”的问题，台湾乡土文学也涌现了一批有影响力的作品，后被改编为新电影的剧本。

除了来自政治、文学和台湾的身份境遇影响以外，影响台湾新电影运动的还有来自70年代质量低劣的武打、 言情、 色情和暴力片的刺激，为改良电影界风气，台湾官办电影机构“中影”联合万年青影业等公司一同寻求台湾电影的振兴出路。于是集结了小野、吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等一批新人导演和电影人为台湾电影注入了一股新气息。台湾新电影另辟蹊径，不同于之前的影片色情暴力的渲染，以写实的生活场景、敦厚的民族文化、清新质朴的电影气质开启了历史与乡土的新风气。

在侯孝贤的影片中，反映的文化特质和内核和中国大陆的文化息息相关。其电影中长镜头、固定镜头、全景的大量使用，在《恋恋风尘》结尾阿远回到家中，站台、家中熟睡的母亲、种植的阿公，远处的山和云的空镜头，缓缓铺展的留白意境，似一幅淡彩的中国山水人情画。中国自古讲究的人情，也在侯孝贤电影中对“人”本身的关注得到体现。由布袋戏大师李天禄饰演的“阿公”也是戏曲文化与民俗意境的显露，在侯孝贤的电影《戏梦人生》最为突出，也是与中国传统文化的一次对接。身处大时代环境下个人意识在家庭、社会中的体现和变化，《童年往事》中与父母、兄弟姐妹、同伴、邻居街坊、女友的关系、小巷里乘凉的人们和叫卖的摊贩，也展现着那个年代写实的风土人情和社会风貌。周围人的生老病死似乎也成为一种淡然的无法摆脱的命运，也正与中国传统儒家精神中自然、天命的内核相吻合。

侯孝贤作者电影的气质体现在他电影的自传色彩中，但与法国新浪潮的完全聚焦“个人”的作者电影不同在于，侯孝贤的个人成长史也是另一层面上的台湾当代史，通过个人的成长经历记录台湾几十年的历史变迁，《童年往事》中民国四十七年台海空战、陈诚之逝、一直想回大陆的阿婆成为历史的见证和叙述，他的“台湾三部曲”《悲情城市》《戏梦人生》以及《好男好女》也被看作是台湾屏幕历史，个人与家族与时代的命运交织，让侯孝贤的电影流露出一股历史的沧桑大气与深厚的文化积淀。同样的历史特质在台湾新电影代表人物王童的乡土系列三部曲《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》中体现为更为浓厚的悲情史诗风格。

在侯孝贤的《风柜来的人》中阿清和同伴们背井离乡来到高雄，从被骗到找工作几个男孩一时间难以适应光怪陆离的城市，这正是80年代台湾经济发展鼎盛时期带来的城市文化对乡村文化的冲击，阿清阿荣面临的青春的彷徨与焦虑也是一代人所面临的困境。城市经济的发展对人际关系的影响也在杨德昌的电影《恐怖分子》《独立时代》中更为突出集中地得到体现，不论是事业上的压力、婚姻的痛苦、都市里百无聊赖和冷漠疏离的男男女女、异化的人际关系，都为城市底色增加一抹寒意。也是经济飞速发展的现代化都市空间下每个人焦虑的生存状态在电影中的缩影。新电影导演面对的是同样的对台湾社会问题、时代变迁下小人物的困境与处境，是对社会现实的关注和生命意义的拷问和教化。

侯孝贤提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，其写实主义的影像风格自成一派。以侯孝贤为代表的台湾新电影总体上是关注个人成长经验和历史反思，以表达个人经验为主要特征，从日常生活中汲取题材，追求朴素自然的电影风格。新电影运动的兴起必定伴随着时代政治、经济、文化等的背景原因，也有创作者本人的生活环境、个人经历、及其形成的性格等因素的共同影响。台湾新电影后期也存在一味注重艺术性而忽略观赏性和商业价值的问题，但其贡献和影响力无疑成为中国影史上的一颗明珠。

侯孝贤叙事的一大元素是空镜，散文诗般的优雅，又消去镜头的死板乏味。村子里破落房子交错出来的泥泞小路，浅浅深深的巷子，轻烟袅袅的白炽灯光，雨滴坠坠的窗台。它们构建了狭小独特的空间，台南潮湿闷热的气候，形成稀疏点滴的人间日常。

即使是导演的半自传体电影，他的态度也从未亲近过，近景镜头架设在房间之外，用着一种窥视的态度来描述死亡的轮番造访。从母亲从房里出来看见父亲到确认父亲死亡后的那一段，镜头从近到远，像是从惊慌再到故作冷漠，他不是不想靠近，而是不敢靠近。也许是曾经失去过，才会站在所有人最想站在的位置上。就像一个怯生生的小孩，看着近亲死去。

梅县就在我生活镇子的隔壁，客死他乡这种文人骚客式的宿命，在这里显得沉重现实，大陆可望不可即。奶奶死去的方向，都带着讽刺的味道。她一次又一次寻找回到故乡的路，对大陆的思念清晰直白，而父亲则是将他的怀乡之情深深藏在他的自传之中，姐姐念及，泣不成声。父亲，母亲和祖母，带着这几辈人的眷恋都一起逝去了，剩下的青年如盲头苍蝇，继续他们的庸常。

阿孝咕，我奶奶也经常在男孩名字后面加个咕，这个是来自故乡的称呼，颇感亲切。他的少年和青年时期一直都在吞噬悲情。这是一个很传统的家庭，老母，父亲是一家之主，儿女几个，女性在家中地位低下，尤其是姐姐后来没有书读。但是女性的角色在这部电影之中扮演重要的角色，她们在闲话家常中追忆往昔，是美好记忆的承载体，她们直白地呼喊和哭泣，是脚踏实地的追梦人，艰难困苦之中，她们互相帮助，成为家庭生活的顶梁柱。阿孝咕就在这样的轮番的死亡和青春叛逆中领悟了成长，这个过程无疑是痛苦的。导演将其影视化，无非就是对那段时光的追忆和对亲人无限追思。

许多导演都喜欢重现自己年轻时候所经历的人和事，这些私人的回忆其实最能引发我的共情。因为回忆本身是一件快乐的事情，就连津津乐道的疲倦和痛苦都是。

儘管總是被比較，但很明顯，孝賢和小津安二郎是兩種生物。小津拍日本式的身不由己，也就是「倫理」，女兒不能出嫁，是因為要照顧爸爸，爸爸反應過來，給她找了男人，然後很悲傷地回家——有點變態的，「無論如何，人都要服從於當下秩序」的無奈。孝賢不是的，他始終是要表達，無論遇到多麼悲傷的事情，日子也要過，也就是他形容李天祿的「人生要奮志」，有點直男式的逞強，但很酷。再用土一點的話說，就是「天行健⋯⋯自強不息」那一套。

所以看這個片，劇情看似很散，但是有結構的，就是先給你介紹一個家庭，然後按照爸爸、媽媽和阿嬤會一個一個死去往下寫，然後展現阿孝古在這當中的成長。也就是孝賢的世界觀，活著就是看著身邊的人一個個死去，即他理解的「自然法則」。所以才會有，爸爸死後，媽媽告訴女兒，自己一直以來多麼辛苦，當年也有喜歡的人，但她沒有說丈夫的不是，只有一句喟嘆「以前太傻了」。孝賢不喜歡去judge人物，最明顯的是阿嬤這個人物，她明明是很煩人的，天天出去瞎坐車，回來還要讓人付錢，但孝賢沒有拍其他人對她發表一句怨言。對她反而都是溫暖的回憶。這不是任何人都可以有的胸懷。阿孝古儘管叛逆，但他的叛逆始終是對著外人的。

對比朱天文的小說，可以看到孝賢有省略的地方，譬如弟弟的石膏，同時也有延長，譬如媽媽看病回來，小說是直接問怎麼了，電影變成先去燒水，燒水有霧氣，很好看，然後在這霧氣中問姐姐媽媽怎麼了。這部裡面還有很多特寫，九九乘法表，爸爸死時的臉，媽媽在棺材時的樣子，孝賢還沒有往後那麼決絕，後來他就只拍「當下」了。很神奇的是，頭尾兩段其實是很神的蒙太奇，力量和飄逸程度都和馬力克差不多了。還有一個是對臉部的運用，爸爸死後阿孝古去洗澡，突然轉過頭來，的那張臉，直接切到長大後啃甘蔗的臉，幾乎就是帕索里尼的作法了。還有著名的結尾，兄弟看著收屍體的漠然和無措，也是很有效的，也很亙古的。孝賢後來完全棄置不用了，選了一條完全不同的路往下走。