天梯粤语

70分钟多一点的典型纪录片时长，剪辑得明快利落，亮点不少。

蔡国强在提到父亲从来不把工资拿回家，总是买了书，说这就是他留给家里的财富时，突然哽咽。影片之后才交代了父亲并未亡故，而是瘫痪在床五年了。这种先后顺序，让“想到父亲如今凄惨卧床生不如死”的情绪腾出了位置，把所有的解读空间留给了哽咽后讲述文革时期父子半夜烧书所传达的痛惜：一个由个体竭力在现实之外营造的世界，总是轻易受到现实的侵略。

蔡以“循规蹈矩”来概括自己最早的绘画生涯，来反衬、强调选择烟火作为艺术形式的“破格”意味。而之后有一处短短的采访镜头，某合作伙伴（抱歉忘了名字，老外）的负责人讲述为了达到能让烟火在空中形成几何图形的效果，他们提供的产品中每个都包含微芯片，来保证可以在空中同时爆炸（而可以不管发射后时长、高低等），这与我之前想象地手工式的计算、人工控制不同，也给BIG PICTURE上的“破格”和DETAILS上的“严格”之关系补上了不可缺少的一环。

做了奥运开幕式又做APEC，蔡国强对艺术的自由在政治的束缚下挣扎的努力，仅用了盖棺定论式的“失败”来形容，没有任何细节、事例，或者说“干货”，而张艺谋的出镜也只说了一句“艺术是需要自由的”，不知道是因为过审原因被删了多少，但从最终结果看，这样讳莫如深的处理本身也让形式参与了内容，收效不错。

来到现场观看的乡里，其典型的心理状态已由一段采访代表：蔡是我们这里走出去的世界级艺术家，我们很骄傲。这种淳朴的乡里之情背后不会有太多的对艺术与艺术家的理解和共鸣，他们缺少这样的颖悟和自信。而蔡在完成作品后与他们一一碰杯，反复说的话也就是“很漂亮哦”“好看哦”，仿佛一个刚刚为子女婚宴安排了戏班子的父亲对乡亲们说的台词。这份淳朴的态度毫不可以，不止是蔡个人的本色，如不怕过度也可诠释成艺术的返璞归真。

在最后“天梯”作品呈现之前，插入了一段蔡妻的采访，她在采访中介绍了这个作品耗费惊人，但全无收益可言，也无法公开向人展示，仅仅只是为了“让奶奶看看”。虽有节制，却也流露出了些微的不满和无奈。作为艺术家的陪伴者，这应是一种常态，也绝非旁人可说风凉话的槽点。而最后奶奶没有能来现场，只能通过手机看直播。当庆祝的香槟喝完，现场宾客离去，一切散场后悬挂空中飘荡着残烟的天梯和晨雾中还未苏醒过来、人渐散去的港湾形成了一种观感上无法粉饰的苍凉。蔡妻一个人靠在电线杆旁难以抑制地哭了起来。这场哭捕捉得非常好，意蕴丰富。我想她哭泣的时候一定有一个瞬间想到过：费尽心力和金钱的努力，丈夫多年的心愿，自己多年的忍耐，这么一瞬间就结束了，是否不值？前一个瞬间这么想的自己是否应该羞愧？自己本意是知道那个答案的（这是生命中有意义的一举，根本不能用值与不值来衡量），但却还是有了值与不值的自问，这样的自己是被异化了？被割裂了？如果“那个”世界，不讲求“有用”的世界，在天梯的另一头，年齿已长的自己，是否已经无法抵达了？（或者更让人伤感的是，无法“回归”了？（每个人出生时也许本都是在那一头的））
她和那个参与项目的女助理一样，替我们所有人哭出了对蔡的“好嫉妒”。

虽然纪录片看的不多，但是真心觉得这部拍的很差：
1）没有主旨，影像之间的联系很弱，感觉就是很少的素材东拼西凑攒成的；
2）似乎对中国和中国政府有很深的偏见或者恶意，尤其是对张艺谋、马文的采访以及蔡和政府官员关于apec的会议的那几段，非常有断章取义之嫌。我觉得蔡或许真的遭遇阻碍没能表达自己的想法，但是片子甚至没有交代这个想法是什么，观众甚至没有机会自己判断一下这个想法的好坏/可行性。另外，艺术家们在其他国家和政府合作的时候就没有一点妥协吗？蔡自己在谈论奥运会的时候也说到了这一点——似乎就因为是中国人所以妥协或者其他负面的东西就要被无限放大。
本来想通过这个片子进一步了解蔡国强，结果这个目的完全没能实现。差评。
P.S.《九级浪》这个作品真得很震撼！给我留下的印象比天梯还深刻。

文/秦晓宇
1 “一个孤单又淘气的男孩”
我一直对火药艺术家蔡国强的“天梯”怀有浓厚的兴趣。最早知道这个项目，还是在2000年海外《倾向》杂志的终刊号上，蔡国强在一篇创作谈里提到了未遂的“天梯”计划。他没谈具体构想，但我猜想，那很可能是他为广岛亚运会开幕式设计的点火方案的反向构造。

这个点火方案是，一道火光从天而降，以每秒百米的速度爆燃遽下，点燃地上的圣火火炬。我喜欢这个方案，它并不复杂，却震撼人心，既让人想到毁灭人类文明的核爆，又遥遥呼应着人类的火起源神话——不管是通过鸽子、翠鸟、乌鸦、鹰隼还是普罗米修斯，人类总是从高空取得火，从而开启自身的文明。

最终，该方案因广岛人民“只要看到天上的火，哪怕是焰火，也会有生理上的痛苦”而作罢。不过蔡国强并未放弃对核爆的隐喻，1995年他从日本赴美发展后所做的第一个艺术项目，就是《有蘑菇云的世纪》。通过了美国国防部、能源部、联邦调查局重重背景调查后，他走进内华达州戒备森严的核试验基地，在核弹炸坑密布的荒原上，点燃从唐人街买来的爆竹，烟雾腾起，形成了一朵小型的蘑菇云。这是玩耍，也是天问。那一刻，蔡国强既像一个孤单又淘气的男孩，又像伫立在世界尽头的文明守望者。

而蔡国强的“天梯”会是什么样的？会像列维–斯特劳斯在《神话学：裸人》中描述的普吉特海峡的盗火故事那样吗？在对天空的远征中，小鸟把利箭射向苍穹，利箭首尾相接，组成了最后充满火焰的梯子。我不晓得，但心怀期待。

2015年，这个屡遭挫败的项目竟然在他的家乡泉州秘密地做成了，只有极少数人见证了这美妙奇幻的一幕，从点火到熄灭大约持续了150秒，可为了炮制这“如梦幻泡影，如露亦如电”的梯子，蔡国强花了21年。好在诸多艰难挫折都被拍摄进纪录片《天梯：蔡国强的艺术》（下面简称《天梯》），导演凯文·麦克唐纳，一位擅长传记类纪录片拍摄的导演。

2 关于艺术家传记纪录片
蔡国强的火药艺术，有种极端的瞬时性与现场性。那么纪录片就不仅是艺术作品的保存和传播方式，也是其艺术价值的增殖方式；换言之，在今天，艺术作品的展出形式、传播与影响力俨然构成其艺术价值的一部分。可以想象，如果霍夫曼的“大黄鸭”仅仅只是小黄鸭玩具的超级放大版，被放置于某家艺术馆中，而不是作为抹平一切意识形态差异的全球化象征，游弋于十几个国家的港湾，被无数游客追捧围观，它的艺术价值势必会大打折扣。同样的道理，可以说麦克唐纳协助并延伸了蔡国强的创作，把短暂的“天梯”无远弗届地架设在全球亿万观众的视野中。

一般说来，传记故事片由于明星的表演、场景的营造、剧情的戏剧性，反而会造成偏离历史人物本身的传奇性与晕轮效应；传记纪录片则不然，它试图更客观地还原历史真相及人物的“本来面目”，或通过档案文献、影像资料、人物专访揭示其不为人知的另一面，或以观察纪录如实表现人物的成长史，呈现其作为肉体凡胎的七情六欲、困惑挣扎，从而让普通观众也能够深入理解一个复杂的历史人物，并把观影激发出的情思转化为生活的启示。

而艺术家传记纪录片创作难度更大一些，不仅要让观众理解主人公，还要理解他的艺术，不仅要讲述他为何会成为如此这般的一个艺术家，还要在更普遍的意义上追问艺术家的使命、生命与创作的意义。

《天梯》是一部内容精彩、结构巧妙的艺术家传记纪录片。主线是蜚声中外的艺术家带着已失败三回的“天梯”计划，返回其作为人生与艺术生涯起点的故乡，准备再做一次努力。另一条线索则从蔡国强儿时在家乡受到父亲艺术启蒙，到他求学沪上，旅居海外，成为极具国际影响力的艺术家，然后回国主持大型活动焰火设计的人生旅程，影片中，旅程的终点便是因创作“天梯”而返回的故乡。两条线索引出的背景故事与前景故事，构成了走出与返回的轮回，并最终合二为一。
3 烽火万里的艺术王国
蔡国强创作力旺盛，作品类型丰富，但主要以火药艺术闻名于世。红衣主教纽曼评价拿破仑：“他深谙火药的语法。”蔡国强何尝不是这样？只是用途相反。他以此开疆拓土，烽火万里，建立了有别于其他东西方艺术家的艺术王国，这就是一部以“蔡国强的艺术”为副题的纪录片所要讲述的故事。

影片开头部分是一段农民工在简陋的作坊里制作烟花爆竹的场景，沉默、辛劳、枯燥、困顿、危险，跟所谓的艺术似乎相去甚远，观众可能会认为，这只是在介绍蔡国强艺术的原材料。其实没那么简单。这不仅是介绍，也暗示了艺术家的工作与农民工的劳作，有着合作的性质与本质上的相通之处。这涉及蔡国强对艺术的理解。

1993年在日本磐城居住时，他设法把自己“融入”当地的工人中，动员他们协助创作了两件装置作品和一个爆破计划，11年后，他再次与当地居民合作完成了《迴光——来自磐城的礼物》，此后每次展出《迴光》，他都要一同展示志愿者挖掘大渔船的录像文献，以强调创作的社会参与过程。

2010年蔡国强策划了《农民达芬奇》的展览，展出民间各种稀奇古怪的发明创造，以聚焦农民个体的想象力、创造力，以及连带的社会议题，他在展览自述里坦陈：“我本来就是农民的儿子，不，我就是一个农民。”

2011年蔡国强在乌克兰邀请本地同样受过社会主义现实主义训练的画家们，一起深入地下1040米，再穿过千米长的隧道，为27名煤矿工人绘制肖像，然后将肖像放大刻成纸模，由他布置火药引爆。最终这些看上去经历了岁月沧桑与痛苦折磨的矿工们的肖像，仿照苏联时期游行队伍当中的领袖巨像被高高撑起，耸立在展厅内黑白分明的两座矿山之上，在这里，社会主义艺术经验被重新召回，并拓展出新的可能性。我们在《天梯》中也能看到，如果没有上百位乡亲的劳动，“天梯”不可能矗立在大海之上，某种意义上说，它就像长城和金字塔一样，是一种集体创作的社会作品。

就在农民工搓弄硝石和木炭粉的时候，蔡国强的画外音响起，开始讲述火药的发明：一千多年前中国人无意中发明火药，是为了炼制长生不老药，但后来，爆炸性的火药被用在了欢乐上面，创造了很多美好的夜晚。由于本片面向全球观众，所以这段讲解是必要的，让大家一边观看火药的制作，一边了解火药的历史。而这段画外音同样富有深意，它折射出蔡国强总体性的艺术观念，那就是艺术朝向永恒，朝向文明永续、世界和平，同时它也是一种带给人欢愉和美好的创造——哪怕采取了焚烧、破坏、爆炸的方式。

蔡国强话外音刚落，就是一系列火药艺术现场的混剪，配合着貌似具有客观性和世界性意味的英语播音腔，快速讲解蔡国强令全球瞩目的艺术成就，譬如他在纽约古根海姆博物馆的回顾展，参观人数创下历史纪录，又如他担任了北京奥运会的视觉特效总设计师。这时影片才以一种蔡式火药艺术的效果，推出片名“天梯”。多让人意外呀，蔡国强的成就在序幕部分已择要介绍完毕，说明接下来的正片不会再聚焦于此，生活和艺术本身才是重点所在。

序幕短短三分钟，将东方与西方、古老的发明与当代的创作、工人与艺术家、沉默与震撼、艺术个性与全球化、艺术与政治、简陋的劳动现场与辉煌的展览现场等等，拼贴在一起，构成进入蔡国强艺术世界的复杂语境。从这三分钟也能领略到，《天梯》不同于一般过于直白、了无深意的纪录片，亦有别于晦涩或个人化的艺术电影，它的表达既直陈又暗示，在保持叙述张力的同时，实现了诗与真的结合。

4一个艺术家的成长
评论家往往从观念、流派、理论和艺术史的角度剖析艺术家的创作，与此不同，纪录片《天梯》真实呈现了蔡国强的创作过程、他对艺术的现身说法、激发其创作的情感与经历，以及创作背后的故事，由此建构从人物到作品的完整鲜活的认知。譬如为了深入考察蔡国强火药艺术的来龙去脉，拍摄完花炮之都浏阳后，摄制组又跟随他去了泉州，从那里追本溯源。

像许多地区一样，泉州人婚丧嫁娶、寿庆祭祀、逢年过节，都喜欢燃放烟花爆竹，蔡国强邻居就是做鞭炮的，1984年，当他开始实验一种全新的火药绘画时，邻居提供了充足的火药。蔡国强小时候，大陆和台湾关系紧张，三天两头炮声隆隆，“相对于其他地区的艺术家，我对火药的感受力或敏感度更深吧。”他多年后总结道。

受奶奶影响，蔡国强从小笃信风水。毛泽东时代，大力破除封建迷信，磕头烧香的现象在许多大城市都绝迹了，而泉州僻处岭南，自古乃遗民世界，即使文革时期，也都还保留着包括算命风水在内的各种民间信仰。相信风水，就是相信一个隐匿的世界，相信某种看不见的力量。在金木水火土的五行中，唯有火最难成为艺术材料，因为它不是物质，又难以驯服，其亦真亦幻的玄妙意味，就像诗人阿塞林诺表达的那样：“真实与非真实之间架起的火之桥/每时每刻都是存在与非存在的共在”。诸多与火有关的宗教祭祀仪式，便是与神秘世界沟通的方式，一如蔡国强的火药艺术，具有不可知、不可控、魔幻感的特点，像这样的作品，可以理解成是跟某种看不见的力量合作的产物。

蔡国强的父亲蔡瑞钦是个业余艺术家，书法绘画均有一定造诣，《天梯》展示了蔡瑞钦的书法作品，并采访了著名学者Ian Buruma，后者认为蔡国强的火药艺术有书法风格，两者都是一举而动，一次性完成。《天梯》还展示了蔡瑞钦画在火柴盒上的山水画，蔡国强最难忘的记忆就是儿时坐在父亲膝上，看他在火柴盒上作画，“这些小小的火柴盒对我的影响比他的正经书画更大。方寸之间，天涯万里，随意画心”。


也许连蔡国强自己都不曾意识到，这记忆将“火柴”与“绘画”强有力地联系在一起，在未来的岁月里慢慢发酵。蔡国强还有一件难以忘怀的往事，文革时跟爱书如命的父亲一道在屋子里烧书，烧了三夜，《幻象之二：爆破计划》的灵感便来自于此。影片中蔡国强承认，他比较胆小、谨慎，作画像他父亲一样循规蹈矩，一板一眼。后来他有意识地想要改变，就用小孩子玩的火箭花炮去冲击画布，“通过火药的爆炸，使自己获得了解放”。

而毛泽东是蔡国强精神上的父亲。2006年蔡国强和长征基金会合作，发起了“延安艺术教育座谈会”，讨论当代中国艺术教育的社会基础，活动介于会议和行为艺术之间，是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的回应、致敬、反思和戏仿。蔡国强对毛的感情很复杂，但从不否认后者对他影响巨大。无论“天梯”计划的实施，还是他在日本磐城开展社会艺术实践，都有毛泽东“发动群众”、“农村包围城市”、“独立自主”思想的影子。

毛泽东对其创作更大的启迪，是“造反有理”、“不破不立”这些包含着辩证法与革命精神的思想观念。火药则是这些思想观念绝佳的载体和象征，它本身就蕴含着破坏与创造两股力量，有种极端对立的二元统一性。毛泽东在《矛盾论》中以炸弹因“发火”而爆炸为例，来说明“采取外部冲突形式去解决旧矛盾产生新事物的现象”，在我看来，这几乎就是蔡国强艺术创作最重要的方法论之一了。他的火药艺术因此有种“相反相成”的复杂性，既承载批判意识、反抗精神、破坏欲、毁灭性、虚无感，又带给人希望、慰藉与欢愉，像一个废墟般的美梦
文革十年是一个无法被浪漫化的废墟时代，1966年6月1日，蔡国强9岁，人民日报发表社论《横扫一切牛鬼蛇神》，发出了“彻底破除”所谓“四旧”的号召，《天梯》里有相应历史场景的影像再现，那些怵目惊心的焚烧与摧毁、狂热与荒诞、崇拜与仇恨，会给一个男孩的心灵造成怎样的影响？讨论蔡国强这代艺术家，文革的幽灵是一种精神胎记。徐冰在纽约时有人问：“你来自这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”他回答：“你们是博伊斯（Joseph Beuys）教出来的，我们是毛泽东教出来的。博比起毛，那可是小巫见大巫了。”在毛老师的教导下，蔡国强这一代的作品往往不是单纯的创造，而是破坏与创造并举，弥漫着一种矛盾的、强力的、激进的、带有乌托邦气质的美学。

1980年至1985年是文革后空前热烈的一个新启蒙时期，蔡国强先后在泉州剧团和上海戏剧学院学习舞台设计，在舞台布景、戏剧活动、空间处理、团队合作等方面，得到了系统地训练，这对于他日后创作具有表演性与互动性的大型火药景观艺术颇有助益。1986年蔡国强和女友吴红虹移居日本，旅日的9年中，他逐渐成长为一名在国际上崭露头角的青年艺术家。“八五新潮”时期国内艺术家热衷于拉帮结派，并抛开传统文化，急切地想要汇入西方现代艺术潮流，蔡国强因赴日而得以自外于此。艺术的个人性、传统资源的当代处理、对物性的研究、对材料的敏感、形式主义、东方唯美主义、社会艺术实践，是蔡国强这一阶段艺术创作的主要特征。

在日本，他开始对天体物理学和科幻作品兴趣大增，《天梯》展示了一张他与斯蒂芬·霍金的合影，对他而言，后者的《时间简史：从宇宙大爆炸到黑洞》如醍醐灌顶，他此后的许多作品，均可视为黑洞和大爆炸理论在艺术上小小的挪用与呼应，当他把古老的东方宇宙观再叠加进来，便开启了自己最具代表性的《为外星人所作的计划》系列。

这个系列持续十余年，包含三十多件作品。奥运会的“大脚印”曾被指抄袭某艺术家给北京奥组委提出的创意，殊不知1990年蔡国强就有《大脚印：为外星人所作的计划第六号》的方案设计，我在《倾向》终刊号上还读到过，虽然并未实施。曾几何时，蔡国强因持中国护照而颇多不便，于是就想象外星人可以自由穿过那条本身并不存在的国境线，像喜马拉雅雪人一样留下神秘的大脚印。从《为外星人所作的计划》起，蔡国强开始考虑一种或许可以称之为“宇宙艺术”的创作，而“天梯”，便是其“宇宙艺术”的最新杰作。

1995年蔡国强来到美国，东西方文化的混搭与错置、当代政治、自然环境、灾难性、人类的历史命运等，成为其创作的常见主题。1999年，蔡国强以备受争议的《威尼斯收租院》获得第48届威尼斯双年展的金狮奖，他也是获此殊荣的第一位华人，标志着他已跃升为具有全球影响力的艺术家了。2001年9月11日，现实恐怖地模仿了蔡国强的艺术，两架飞机刺穿纽约世贸双子座大厦，一时浓烟蔽日，两座大厦熊熊燃烧后轰然倒塌，成为“文明的冲突”的惨烈象征，给居住在纽约的蔡国强以及全世界网民带来强烈持久的冲击，并深刻影响到国际政治的走向。

2002年6月29日晚，蔡国强在纽约东河上空实施《移动彩虹》爆破计划，这是911事件后纽约首次批准的焰火活动。万家灯火的夜色中，绚丽的彩虹升起在东河上空，爆破半径200米左右，河水中颤动着印象派绘画一样的倒影，象征着浴火重生的希望。为了精确地做出彩虹的造型，古奇焰火公司特地开发了带有芯片的焰火弹，以控制每次爆破的高度和时长。蔡国强的火药艺术至此越来越多地融入了高科技和娱乐的成分，而他的工作室也朝着公司化方向发展。众所周知，操办大型焰火项目，离不开政府、大企业、基金会及警察、消防、媒体等各系统的支持，而蔡国强在其间游刃有余，这得益于泉州人精明务实的性格，此外还有一点，用他妻子吴红虹的话说，“作为长孙，蔡从小就很会在复杂的家族关系中斡旋”。

2008年奥运会开幕式上，“大脚印”沿着北京中轴线，从永定门，经天安门，一路凌空迈向“鸟巢”。那是天外来客？历史巨人？抑或伟大却无法留下痕迹的所有无名者的象征？在官方的标准诠释之外，你尽可以有自己的遐想。这是蔡国强迄今最宏大、最重要的火药艺术作品，共有23亿观众收看了直播，这历史性的一刻，使蔡国强成为全球最受瞩目的艺术家，却也因此被抛进争议的旋涡。

《天梯》中，艺术评论家Ben Davis批评他沦为意识形态的宣传工具，却罔顾其家国情怀，以及艺术在无论多狭小的表达空间都无法被褫夺的独立创造性——即使不得已的妥协，也是用心良苦，为了换取一点点进步和改变的机会。实际上《天梯》最大的问题，就是这种有时显得比较武断和简单的西方视角。评价蔡国强在欧美的艺术表现，采访西方专家也就罢了，可针对书法、文革、八十年代发言的，仍然是一些西方人士。

尽管有太多的限制，蔡国强在北京奥运会上还是实现了他的创作诉求，他只是将18年前方案中的国境线换成北京的中轴线，这一换，大大提升了“大脚印”的艺术价值。然而作为2014年APEC峰会焰火晚会的总导演，他却遭遇了极大的挫折，因为他的核心创意被否决了。这个创意是，焰火破天荒地是从一段有故事的影像视频里跑出来的。蔡国强希望借此带来一点政治上的改变：“这个国家的大型活动，不再依靠人山人海，不再依靠敲锣打鼓，它依靠开个玩笑，讲一个故事。”很显然，失去了这一核心创意的焰火晚会，只是一场美丽而没有灵魂的表演，《天梯》中，蔡国强反问：“我还在这里做什么？”
2015年，他带着“天梯”计划返回故乡。
5 天梯计划
这回做“天梯”，跟他以往的项目大不相同：没有企业买单，他自己承担了几百万美元的制作费用；没有政府支持，反而担心被制止，于是整个计划不得不秘密进行；也因此，没有媒体报道也没多少现场观众。而蔡国强不以为意，因为这件作品主要是为一个人创作的，那就是他的奶奶。

对蔡国强影响最大的两个人，一个是毛泽东，另一个就是他的奶奶。《天梯》中蔡国强回忆道，父亲在新华书店当经理，工资都用来买书了，从未补贴家用，这一点让奶奶很生气。他没说，他是靠奶奶起早摸黑回渔村收购海产品再到城里摆地摊养大的。蔡国强从小就很听奶奶的话，很孝顺。他属鸡，奶奶叫他不要吃鸡肉，理由是人生总要有缺口才好；他本来很喜欢吃鸡肉，听了奶奶的话，从此一口不再吃了，这样的顿悟，像一种观念艺术。


蔡国强很小的时候，奶奶总说他父亲的画只适合给她烧饭起火用，却认定他将来会很了不起，让他不要忘记教过他的老师。蔡国强绘画的启蒙，是奶奶的“十八图眠床”的婚床，产自晚清，床围是一圈十八幅描金磨漆画，各讲一段才子佳人的风流故事。对于他的火药艺术，奶奶也有不小的帮助。最初摸索用火药创作，他经常把画布烧得一塌糊涂，有一次奶奶看见，忙用麻袋扑灭，对他说：“火没烧完，你可以观察它的情况，自己要能决定什么时候把火盖掉啊。”蔡国强顿时醒悟，火药艺术，点火容易，难在控制进程，掌握火候，如何完成。

“奶奶的渔村是我想象‘天梯’的地方，我想为她做这个作品”，蔡国强说。现在奶奶一百岁了，他有种只争朝夕的紧迫感。当“天梯”在黎明前的夜色中升起在海天之间，蔡国强用闽南语对奶奶说：“阿嬷，你有看见吗？你的孙子很棒喔。”这一幕让人热泪盈眶。一个月后，奶奶去世了。

某种意义上说，《天梯》也是一部动人的家庭伦理片。蔡国强在艺术上离经叛道、大胆实验，生活中却很传统，讲孝悌，重亲情。影片中，他对奶奶的一片孝心感天动地，对两个女儿的舐犊之情溢于言表，说起父亲在文革中的往事，他不禁落泪，与妻子吴红虹也很恩爱，相濡以沫三十多年，堪称佳话。

吴红虹也是画家，蔡国强住在泉州东街，她家在南街。他们是初恋，一起漂泊海外，然后结为夫妇，生儿育女，甘苦与共地携手至今。不要说艺术圈，就算在老百姓的生活里，这样的例子也并不多见。对此影片并未浓墨重彩地去表现，却“狡猾”地利用采访素材，不露声色地讲述了一个有起伏转折的爱情故事。

海德格尔说过：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”而且在他看来，唯有这样的人方可还乡：长久以来一直在他乡流浪，尝尽漫游的艰辛，也因此拥有丰富的阅历，关键是“在异乡已领悟到求索之物的本性”，“现在又归根返本”。蔡国强不就是这样一个归人吗？

《天梯》中语言的混杂显得意味深长：英语是介绍与叙述性的语言，在给出权威的专业评价时，受访者也都讲英语，而英语正是全球化时代带有文化霸权意味的“世界语”；影片中，蔡国强总是操一口不太标准的普通话，偶尔冒出几个英语单词，有时也会用日语跟人交流，从语言上就给人以鲜明的东西方差异之感；而当他回到家乡，面对奶奶，嘴里很自然地说出童年和少年时代日常所说的闽南话。

海德格尔指出，语言与家乡彼此蕴含，因为语言就其本质及在场的渊源来看是方言。语言生长于部落和种族中，并栖息于此，因此“语言，从它孕育和在场的方面来说，每每都是一种家乡的语言；语言，始终是在本乡本土觉醒的语言，总是在家庭背景下言说的那种语言。语言是作为母语的语言”。这就是方言根源性的力量，然而这种力量正被前所未有地侵蚀着，面临巨大的危机，而它一旦消亡，我们将何以承载、慰藉乡愁？更有甚者，核爆阴影、环境灾难、极权主义、帝国主义、恐怖主义、道德沦丧、物欲横流……这就是我们的世界，也是影片中另一件被精心展示与详细讲解的作品《九级浪》的忧患与警示。

在这样的历史时刻，蔡国强以“天梯”还乡。这不仅仅是从异国他乡到家乡的位移与探亲，他是以一个象征行动，来履行诗人（艺术家）的天职。在语言上，他从“变乱的口音”回到了母语；在艺术上，一种纯粹的、不计利害的、带有强烈私人感情的创作行为，让他重返艺术的初心，一如影片中他去拜访的那位在妻子亡故后疯狂创作的素人艺术家。而这一切都让他更亲近存在与艺术的本源。


在人类古老的文明中，神殿常常是阶梯结构，例如美索不达米亚的梯形神塔、南亚佛教的婆罗浮屠、墨西哥阿兹特克人筑于金字塔形山上的古神庙，以及秘鲁海岸线上相同结构的建筑。很显然，天梯象征着一种连接天地、沟通天人、接近天堂的愿望，蔡国强的“天梯”也有此寓意，此外在故乡的语境下，它还承载着宇宙性家宅的爱意与乡愁。所谓宇宙性家宅的爱意与乡愁，指的是在“世界之夜进入夜半”之时，追求诗意栖居之人在茫茫宇宙中何以家为？用海德格尔的话说，那是一种“把世界蕴含到更原初的适于栖居之乡的乡愁”。

看完整部影片再回想正片开始的第一段情节，越思忖越觉得耐人寻味。它或许匠心独运，或许妙手偶得，这就是纪录片的魅力。这段情节是，蔡国强来到浏阳，跟一位花炮厂经理在楼顶讨论“天梯”的构造，俩人之间，蓦地出现了一个巨大的“道”字。这可不是个简单的字眼，最基本的，它有道路的意思；在艺术上，有道器之辩；在人生论、宇宙论层面也有其复杂的内涵。相应的，《天梯》不仅回顾了蔡国强的人生道路，也讲述了他追求艺术之道乃至宇宙之道的故事。随后的画面，“道”变成了“家足道”，让人想到《易经》之“家道”。

已有学者指出，家源哲学构成了东西方文化的主要差异。西方文化在源头处已蕴涵了否家的因子：《圣经》中，亚当和夏娃成就人间之家是堕落后被上帝逐出乐园的结果，带着原罪；古希腊神话中，众神之王宙斯的家系充斥着父子相残、夫妻反目、亲人成仇的悲剧。而中华文化是一种信仰家源价值的文化，家是中国人的情感认知之源、政治道德之源、生活意义之源，但是二十世纪以来家源价值遭到极大的破坏。而《天梯》不仅讲述了蔡国强的艺术生涯，同时也是一个关于他的家庭生活或者说他践行家道的故事，故事的核心是作为生活意义之源泉的爱。“家足道”显然是不完整的，当俩人不再遮挡，我们看到了一个很恶俗的名字：“皇家足道”——这不就是蔡国强艺术创作必须直面的现实处境吗？一个权力与资本大行其道、霸道宰制的世界。那么，艺术何为？

我之所以对蔡国强的“天梯”怀有浓厚的兴趣，一个重要原因是我曾写过一本《玉梯》，诗人杨炼作序时说，“玉梯”让他想到昆仑山，那也是一架天梯，在神话里下抵黄泉上接碧空，既沉潜又超拔。而诗人或艺术家的工作，就是在人心万古苍茫之处，架设昂然独立的天梯，让创作成为上下求索与超越自身的原型。