回路2001

第一次看这部《回路》的时候，看了20分钟就关了，不仅感觉画质粗糙，故事节奏极慢，就连拍摄手法也感觉业余。

几年后重新下了蓝光版，这次重温后，它的第一个镜头就牢牢的把我抓住了，克制冷静的拍摄手法，充斥着噪点的低对比度画面，不对称的扭曲化构图，一切“粗糙”都显的那么精致；将近120分钟剧情，丝毫没有觉得拖沓。—— 可能这时心境也不一样了，也更能体会到这部电影带给人那种彻头彻尾的孤独和窒息。

《回路》的镜头语言和《X圣治》一脉相承，拉大人物与环境之间的纵深感，运用生活化的纪实性长镜头来静静的记录一切；在黑泽清创造的电影世界里，人往往不是表达重点，而是环境；他的画面会利用各种周边环境进行镜头的遮挡，一切给人虚无渺茫，模糊不清的朦胧感。空旷的废墟，死气沉沉的空房子，人烟稀少的工厂……这些涵盖了工业化符号的断壁残垣都是黑泽清忠爱的取景圣地。一个鲜活的生命在这些毫无生机的环境中宛若行走的躯壳，随时会接近死亡 —— 就像美智在打电话时，她身后出现的那个慢慢爬上房顶的人，平静的一跃而下。

一个作品要深入人心，故事里一定篆刻着让人感同身受的时代背景，《回路》拍出了具有前瞻性的社会寓言 —— 不久前，日本很火的“无缘族”，“蛰居族“相继进入人们的视线，在日本看似发达的工业社会背后，隐藏的却是抑郁症频发，自杀率，离婚率日益攀高的现实，所有的年轻人都在逃离现实，对抗孤独，窝在家里与世隔绝，选择和一台电脑宅到死，不知道什么时候就化作一团黑影，永远渗入到墙壁里，消失在世界。

人为什么会在现实社会中如此孤独？

东野圭吾写过： 其实每个人都在寻找自己的分身，而正因为找不到，所以每个人都是孤独的。

可如果找到了呢？

太接近就会死亡，太远又会走近 。

走近电影里那栋漆黑的房子，推开那扇门，就能看到鬼魂，那便是自己分身；每个人都好奇的，企图接近看清它的脸，原来那个分身不是什么别的样子，那只是真实的自己 —— 它的眼睛没有一点生的迹象，没有一点活的动力，浑浑噩噩游离在社会的边缘。看清后，却又不愿意承认和接受这样的自己，于是选择用胶带把这扇门永远封住。可回到现实世界，又会怀念，想再度靠近它，甚至与它合二为一，似乎在现实世界飘荡久了，黑暗才是最终的归宿。

当身边有一个人开始消失，你的感受是不安；当第二个人消失，你开始有了恐惧，当身边的朋友陆续消失，这种恐惧继续蔓延，你不知道该怎么去控制，压迫感逼的你开始崩溃，当你最爱的那个人，或者最好的朋友终于消失，你知道，死亡终究才是解脱，反抗只会显的苍白无力。

一个人慢慢的厌烦了自己所处的现实世界，他就选择渐渐疏远这个世界，打造一个自己的禁忌密室来存活，享受黑暗，与孤独为伴，后来有一天，现实世界真的仅剩他一个个体，他从黑暗里走出来，这时发现，阳光下的世界更大更广阔，然而围绕在周围的，依然是无穷无尽的孤独，生命的意义又在哪呢？即使逃到大海，也毫无出路。和一个庞大的轮船相比，一个人显的如此渺小，和浩瀚的大海相比，一个轮船又算的了什么？和茫茫的宇宙星河相比呢？犹如电影里主角在磁盘看到的那个无限递归的画面一样，一切，都看不到尽头。

小时候哆啦A梦看多了，常常晚上会做一个梦“有一个镜像世界，只有自己和最好的朋友知道它，在厌倦现实的时候，我们就可以通过任意门跑进去，那里没有父母老师的管教，没有社会规则的约束，但那里依旧有熟悉的商店，游乐场，有着生机勃勃的一切，只是没有人；我们在那里吃喝玩乐，玩够了，再回到现实”，童年最美好的幻想，就是有一天会希望这种”末世情结“变为现实。

现在压力大的时候，也常常做一个梦“世界上的所有人都消失了，只留下了自己和最爱的人，但是一直有个东西在追我们，想要杀我们，我们只能不停的跑，我看不清它的脸，不知道它到底是什么，终于，我们逃到世界的尽头，却还是没有躲过它，它把我摁住，我第一次看清了它的脸，看清了它的眼睛 —— 这时候梦也醒了，空荡荡的房子，窗外微弱的噪音，手机不时蹦出来的提示音，现实世界和平常没有什么不同，只不过一切都和那双眼睛看到的一样，看不到生的痕迹。

《回路》不是一部单纯的恐怖电影, 更像是预言一样

看到了20年后技术的入侵造成的人们之间的疏远和孤独

黑泽清将人类濒死的体验表现的冷静而直接

电影中的「孤独」像绝症一样悄悄将人们围困

“太接近就会死亡，太远又会走近”

导演声称这部电影的目标，是探索和展示鬼与人的边界

当鬼魂脱离了恐怖电影的框架

便不再是简单的慑人的存在，

之所以入侵到人间也是源于灵界空间的澎胀

作为恐怖片《惹鬼回路》的日本原版，黑泽清这版《回路》远远不如美国翻拍的系列名气大，虽然没有看过美版，但看了这部之后可以理解它为何难受大众青睐：晦涩过长的剧情绝对是屏蔽掉多数观众的硬伤，虽然五分好评的配乐将气氛烘托的无比诡异，但无法摆脱渣画质下的阴暗画风的劳神伤眼。

影片讲述的是一个包装在“网络孤独病”外壳下的心理鬼故事，人们因为依赖网络而越发不愿意出门沟通和交流，由此乐观变得内向、孤独者更为孤独，心底的哀伤和恐惧因为从主动到被动的困在一间卧室中而扩大化，最终以自杀了断，魂体获得永恒，却再也逃不出孤独的困境。孤独的鬼魂以永恒引诱活人，以网络为载体，过溢的孤独感像美人鱼的歌声，吸引着上网的人。

片中暗无天日的卧室是所有沉迷网络之人的共同点，在活着的时候维持一个姿势不动僵化在电脑旁，当你看向他们的电脑时里面却并没有什么特别之处，突然间庞大的信息量和科技的迅捷让他们无所适从，仿佛有无数个疑问不知从何说起。人们的距离无法接受太近所以想要逃离，却又因忍受不了孤独而彼此靠近，这是父母、爱人、朋友都解决不了的哀伤。

影片配乐绝对是一大亮点，随着镜头的缓慢转移诡异的音乐仿佛自带粘稠属性让人百般不适，明明不会突然吓得人一激灵却偏偏恰好迎合密室鬼屋的恐怖气氛。像是稠如墨汁的黑暗如活物一般钳住你的四肢，用牙签撑住你的上下眼皮，于疼痛中认识到自己的孤独和无助。

然而不论现在多么的不济，它也是美好的，也是渴望长久保留的。导演在影片中展现的孤独病虽然让整个世界的人消失，然而病因却是来源于迷茫。一旦上网时被这两种情绪揪住，存在网络中的鬼魂便会来找你，他们既虚且实，可无也有，与他们接触过的人像都患上绝症，消失只不过是时间问题。

影片展现的是对电脑电视这一承载娱乐和希望机器的依赖症，由此迸发的孤独症蔓延导致了灭亡。承载灵体的网络不堪重荷让他们流窜于世间，深受其害的绝症病人用红色胶布将危险的“鬼屋”标识出来，但如果孤独的鬼魂是大多数，那么该被标识出来的不正常群体便是人类了吧？鬼魂帮助了人们永生，人们帮助鬼魂建设了地球鬼魂村，居然还勉强是个两赢的局面。

2001年在影史上是一个神奇的年份，在历经了对千禧年末日危机集体狂热般孜孜不倦的描绘过后，各个导演似乎都将视角重新锁定在了他们所最熟稔的领域。然而一向冷峻克制的黑泽清却背道而驰，依旧不厌其烦地借用恐怖片的类型外核描述着属于那个时代的惊魂未定。这不啻是其作为一个作者导演的执着追求，还可以看作是某种警醒，一个符号化的时间节点在历史的进程中不可阻遏地被快速遗忘，其所折射出的集体性孤独却仍在我们彼此之间蔓延四溢。

在黑泽清的电影中，不乏一些极具现代化特色的学术概念的挪用。如果说在《蛇之道》中，这样的挪用还停留在电影内容和学术概念于形式上的平行性，在《回路》中出现的心理学概念，则非常巧妙地与计算机这一新世纪最富典型意义的物象并驾齐驱，成为了电影所不可缺少的表意工具。

蛇之道 (1998)

7.5

1998 / 日本 / 犯罪 / 黑泽清 / 哀川翔 香川照之

值得一提的是黑泽清对心理学领域别具一格的电影视角。在他最出名的作品《X圣治》中，心理学就以催眠这一学术的边缘概念亮相，通过一桩桩骇人的犯罪案件不断鞭笞着观众的内心。而2000年之后的《降灵》和《回路》，焦点又不约而同地指向了反主流的另一个极端——通灵术。

幽灵是世纪之交的黑泽清在他的电影中最钟爱使用的意象。在日本电影学者佐藤忠男的看法中，把幽灵作为悲哀的存在来描绘，这一日影常用的编剧理念，实质上是一种群体性社会心态的投射：在一个机械化、科技化文明以动荡跳跃的态势不断上升的年代，人们极易陷入一种对个体人格残余与否的怀疑。而以怪谈等形式引导产生的日式恐怖片，面对这一难题给出的答案是不约而同的，即无论怎样被虐待、被变形，变得奇形怪状，也仍要主张自己还是人类或拥有人类一样的心灵。

然而个人风格极其鲜明的黑泽清所走向的是一条截然不同的道路，尽管他对个体所可能保有自我意志思想这一命题坚信不疑，他的电影中所最终描绘的世界却仍然依循着一个极度悲观的走向，作为拥有人性的“少数人”，在一个无论如何都无法避免的集体性末日来临之际，只能坐着象征希望的方舟在苍茫的海面上漫无目的地前行。

这样的悲观一直延续到2003年的《光明的未来》才有所缓解。在这部抛弃了一切惊悚类型元素的影片中，黑泽清质疑了人类文明本质上的合理性，但却藉由水母从内河集体游向外海的超现实概念给出了这样“错误”的文明被重建的可能性。

光明的未来 (2002)

7.9

2002 / 日本 / 剧情 / 黑泽清 / 小田切让 浅野忠信

而在惊悚类型元素被运用到最淋漓尽致的《回路》中，末日情结依旧保留着它那狰狞的面容，并且在黑泽清最擅长的空间调度下一步步地向我们逼近。这一点最直观地体现在影片中鬼魂出现的几个镜头。

有意思的是，或许是出于对普通恐怖类型片的排斥，黑泽清直接人为地淡化了鬼魂元素中最具视觉冲击力的那一部分，即鬼魂本身极为骇人的外形。在同时代更为出名的《咒怨》中，鬼魂依旧以苍白且鲜血淋漓的形象逼迫着观众做出恐惧的反应，这实际上也是希区柯克式恐怖片所一贯秉承的传统惊悚思路（据说希胖每次拍电影时，都会准备多副恐怖形象的模型，通过其所引发电影女主角的惊吓程度而进行择选）。

然而在《回路》中，鬼魂不再具备一个恐怖的实体形象，取而代之用以展现其惊悚性的，是鬼魂在某一独幕镜头中的空间位置。和日影其他的前辈们相比较，黑泽清与和他同姓的大师黑泽明在电影理念上并无相似之处，却更像是那个执著于在封闭空间内展现人物关系的成濑巳喜男，尽管他们所关注的影片内核完全不在同一个维度。

电影中鬼魂位于镜头非中心位置，通过景深的变化让鬼魂出现在先前已经存在却容易被忽视的画面角落，从而营造出“惊魂未定”的惊悚感

并且，黑泽清在对电影“空间”利用上的创造力极富变化，他不仅可以运用景深的变化呈现出所谓的“惊魂未定”感，在影片的几个桥段中，他还巧妙地利用了电影中鬼魂位于虚拟空间这一特点，打破了鬼魂运动的客观物理规律，让其以跳跃性的节奏逐步逼近镜头——即逐步逼近观众，漂亮地完成了一段惊悚戏。

电影104分钟左右的这一个固定长镜头，借助鬼魂在影片中的特点达到了跳接的效果

回到影片的主题，黑泽清执意要表现一个完全崭新的人类文明时代在即将来临之际于人类内心中所安放的一颗颗定时炸弹，此命题对电影的结构有着极高的要求。对于这一点，《回路》的处理方法是几乎不动声色的倒叙。在演员阵容中知名度最高的役所广司实际上只出现在了影片开头的倒叙片段和影片的结尾，在影片的主体部分叙事完成之际，我们才恍然大悟地意识到开篇的航船是一个类似于“诺亚方舟”的末日意象的侧面呈现。

除此以外，影片在主体部分的故事结构与先前诸作（《X圣治》、《呼喊》等）保持着基本的一致，都是通过一桩又一桩的惊悚案件来表现这种末日前夕群体孤独感的逐步感染延肆。

我们现在所生活的世界，其既有的规则是否是牢不可破的？这是黑泽清在他所有的电影中都习惯抛出的一条核心质问，并且很明显地，他的电影世界又时刻处在一种极度脆弱的、随时可能在破坏中分崩离析的状态。

这一悲观观念在《回路》中被发展到了极致，对已有看似坚不可摧文明的摧毁，往往发生在微乎其微的一系列没有硝烟的战争之中。现代历史进程中长期被孤独感和疏离感吞噬的人类，其意志的敏感和极易动摇性质是不言而喻的，在某些伪装性极强的元素摧枯拉朽地占据我们生活的同时，末日便将来临，世界天翻地覆。

我以为《回路》是部恐怖片，看了一会儿逐渐觉得这是一部文艺片，导演披着鬼魂的外衣，尝试着表达“死之永恒，孤独之永恒”的主题。这本身就足够恐怖。 这不是一部狭义上的恐怖片，但谁也不能否认它恐怖的内核。 影片中人物刻画不是重点，导演倾向于用破败的工厂、荒凉的街道、诡异的音乐、对话的内容来塑造孤独、茫然、让人心慌的氛围。他所表现的恐怖是细腻而渐入的，歪歪扭扭慢慢靠近镜头的鬼影，突然消失变成黑色碳影的人，电脑中重复一帧一帧循环往复的诡异镜头，都大大方方的用长镜头慢慢呈现在观众眼前，留足够的时间让人们不断思考，把那些平时被忙碌生活掩盖的真想慢慢逼出水面，有些事情越思考越恐怖。 死亡是永恒的，孤独也是，孤独的人想用死亡来结束孤独，结果发现变成鬼魂也无法消解，用永恒来消解另一个永恒，注定是失败的。于是，在每一个午夜梦回，鬼魂们站在角落里，一遍遍的喊着“救救我”。 听说过一种说法，人间是炼狱，生活着服刑的人，刑期未满受不了苦难折磨就结束自己的生命是一种在修炼层面上的逃避，无法解决任何问题。 自杀，是在逃避自己的业。 人从来只能自救，就我个人而言，完全理解并尊重自杀的行为，每个人都有对自己生命处置的权利，人生在世，谁没有几个不想活了的念头呢？但，想尽一切办法活下去的人，像太阳一样炙热的充满求生欲望的人，会更令我感动和敬佩。体面的死去亦或是像老鼠一样存活，本质上都是怀抱着希望，前者的赌注下在死亡后，永久的安宁或者来世；后者的赌注下在现世的转机。 死亡真的能解决一切问题么？ 人类是具有强大潜力的生物，如果活着都无法解决的事情，那么死了解决的几率也不会很大。就比如《回路》中谈到的人与人之间若即若离的孤独问题。 无法靠的太近，太近就会重合消融，太远又会互相吸引着靠近彼此。“要享受孤独”这句话是错的，人类可以享受独处（私人空间），但无法享受孤独。前者是物理上的状态，后者是情绪上感受；前者是可以随时改变的，后者虽然可以靠着生活中短暂的多巴胺来遗忘，但多巴胺是短暂的，孤独如影随形，是无法永远消除的。 如果世界真如坚定的马克思主义者说的，人死了一切就结束了，什么都没有了，或许死亡真的可以不负责任的去逃避一切问题，先不论是不是把痛苦和负担留给活着的人。但是你真的如此坚定么？如果真的有鬼魂呢，鬼魂就不孤独了么？可能还不如活着的时候，因为我们无法保证鬼魂也有多巴胺。 如果有一天，你说你可能再也撑不住了，想离开了。 我会摸摸你的头，说虽然很可惜，但你尽力了，我会放你走，然后处理好你还未及的遗留。 如果你撑下来了，我会对你说，真是辛苦你了，你很厉害，你很了不起。 我想给你一朵小红花，给你一颗棒棒糖，不行就一碗麻辣烫，愿你变成一条河，跨过山坡，自得其乐。