随风

读研时，和初恋时隔五年以后在北京重逢。那时她已工作，我还在读书，常常在教室里接到她的电话。时隔多年，她笑的声音依旧纯真活泼像清泉，她见到我仍然兴奋得有说不完的话。

我们走过五道口灯火流动的街市，在书店里买过一本法语辞典，她带我去过一家有鲜竹笋的火锅店，还在麦当劳里用笔记本一起看了场电影。

我挑选的电影是诗人和导演阿巴斯的随风而逝，片头荒凉的伊朗高原，她似乎有点难融入。忽然间，她的母亲打过电话来，听见她坚定的说，我和CB在一起呢。电影只看完一小段，诗意的部分还没有展开，送她回合租的地方告别。那年，我感到我们彼此之间，彼此由于六年时空——或许还有大学的不同经历——产生的细微的隔阂。

影展的时候去看的，观影结束后得到了非常实时的讨论和反馈，所以对它的理解一下子加深了。

对这部电影最大的印象就是通篇大全景的使用。麦田、村庄、山、土地，黄澄澄一片撞入你的视野，非常的震撼。阿巴斯的电影淡化叙事，整个电影的剧情十分简单，但是他不厌其烦地重复再重复，把主人公驾车、接电话、找信号、和他人对话一遍又一遍地演绎，在每一次的重演中掺入不同的变数，使单调和复调交织。事实上，导演独特的处理方式和美学理解有其寓意，但并不意味着所有人都能接受，看着看着很容易陷入枯燥乏味。

一直到影片结尾主人公把骨头扔进水里那一刻，片尾的音乐响起时，我才猛然发现整部电影完全没有背景音乐，全靠动物的叫声、脚步声等环境音和白噪音进行烘托，却依旧引人入胜。以我浅薄的电影阅历，我基本没有见到过这样处理的电影，因此倍加惊异。缺失了很重要的部件，但是又像是完全不突兀一般，在观感层面几乎没有受到任何影响，这也是十分伟大的一点了。

影片在探讨生与死这一哲学命题。没有人能就着他的意象给予这个主旨一个固定的解释，那样反而使影片失去了它的魅力。每个人都有自己的解读——这也是生命缤纷多彩的表现啊。

Ⅰ

《随风而逝》是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米1999年拍摄的一部散文诗一样的电影，电影拍得很细腻，每一个场景里都有有一些非常有趣的细节，这些细节虽然游离于故事的主线之外，但是使电影拥有更丰富的质感。比如一只在地上滚动的苹果，一只滚动干粪球的金龟子，一只慢慢爬的乌龟，和村子里随处可见的鸡，公鸡或母鸡，还有小鸡仔。这些细节有的是精心构思的，有的是偶然之笔。

电影的故事是一群人来到一个山村，他们来自德黑兰，听说这村子里有一个老妇人即将死去，就赶了很远的路为拍摄葬礼做准备。这个山村处于一个仍然保留着很多古老风俗的地区，其中有一个可怕的风俗就是人们会在葬礼上自残面部。在等待一个人的死亡的时候，他们品尝起山村里的草莓、苹果、茶和牛奶，还有从麦田里吹来的风和土。

电影的叙事非常散文化不容易概括它的主题和定义它的风格。如果非要定义一下这部电影的特色，那可以把这部看成是一部关于“洞察力”的电影。这部电影的主要内容都是主角细腻的观察，它就像一部第一人称叙事小说，主角在受限的视角中调动自己全部的好奇心去观察、聆听、感知、体验。

《随风而逝》的主角是工程师巴扎，饰演他的演员很有特色，架着一副圆圆的眼镜，双肩高耸仿佛一头鹰。整部电影也可以看成都是他的观察，他是一个一直在细心观察的人，他的眼神一直在眼镜片后面闪烁，非常警觉。电影里有好几个他凝神观察的特写镜头，每次拍完这个特写，摄影机就会移到他的位置继续进行拍摄，摄影机仿佛他的双眼，拍下了他所看到的。这样的主观镜头在这部电影里很多，每当他凝神观察时，电影画面都会有一种触动人心的感觉。

这个电影里除了那些完全以他所在的视角来拍摄的主观镜头以外，那些对着他拍下来的镜头也可以看成是他自我意识的一部分，就像一个人在想像中站在自己对面观察自己，观察自己的灵魂。

电影里有一个很有趣的镜头，就是他直接对着摄影机镜头刮胡子，而他背后是对面楼上的那个女人，她一边说话一边在绕毛线，从左边跑到右边。这个镜头拍下的画面如何理解？倒底是摄影机立在镜子的位置拍摄到的画面，还是这个画面就是工程师从镜子里看到的镜像？这是电影里那些非常古怪的一个镜头之一。

很多人物只能听到声音看不到身影，或者只能看到背影看不到脸。阿巴斯对声音叙事的功能情有独衷。他曾经说过：“现实空间有许多维度，但是当我们看电影时，我们只看到了其中之一：就是正对着摄影机的这个。画面之外的声音提醒我们还有其它的维度，而这些是我们无法依靠银幕画面所呈现出来的……画面之外的声音证明了一个事实，就是当我们闭上眼睛，世界仍在运转。”他在这里匠心独运而又不刻意为之，该隐的隐，该显形的自然也让它们显形，完全不露声色。正如他喜欢的一句佛教箴言：智慧从不闪光。

阿巴斯导演的电影基本上都是纪录片风格的纪实影片，但是《生生长流》、《樱桃的滋味》和这部《随风而逝》就是第一人称叙事的手法拍摄的，而像《特写》、《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》则是第三人称叙事。前者，故事都有一个主角，摄影机就像是主角的眼睛；而后者，摄影机并不依赖于某一个人的视角来呈现影像，摄影机超然于外。

电影虽然在一开始也使用了很多主观镜头，但是并没有让人觉得这是一部很特别的电影，它真正把观众带进观察模式的镜头是在影片放映了20分钟之后，摄影师来到村里的一个茶馆。当他坐下并挨了老板娘一顿训斥之后，画面外有人停车并和老板娘吵了起来，这时候，他开始来回注视，并注意到对面坐着个也在来回观察的老人。之后老板娘夫妇也一左一右地开始吵架，他又开始来回观察他们俩，他掏出相机，老板娘则在画面外不让他拍照。然后那老人被人喊走了，他的眼光也随着老人移动，最后人也追了出去，相机也忘了拿。这个用声画两个维度分别构建的场景立体感很强，而其构建的逻辑或先后顺序完全建立在工程师的注意力之上。之后工程师的注意力也成了声画剪辑和摄影创意的基础。

Ⅱ

这部影片的内容就是一个人慢慢观察和熟悉这个陌生的山村的过程，就好像一次意识的觉醒。

它常常让我想到彼德·海斯勒（何伟）的《江城》，这本书写一个到重庆涪陵支教的美国人慢慢熟悉一座陌生的山城的过程，同样是一个意识觉醒的过程。这个过程很有趣，会有一种天然的模进，一些主题重复出现，次第展开自己的全部内涵。先前只是一面之识的人慢慢变成了朋友，一些陌生的门向人打开，披露它原本神秘的内部空间。

工程师每天都要到一个处于高处的墓地去接打手机，因为只有那里才找到信号。墓地里有一个人正在挖坑，他也和那个老妇人一样一直没有露面，但是每次工程师到墓地去打手机都会与他说几句。第一次他说自己“一个人工作”，这样使工作变得简单，工程师同意的话，因为他自己的三个同事的确让工作变得复杂。第二次，一个穿红衣服的女孩突然从坑里爬出来跑掉了，跑得比害羞的兔子还快。工程师就取笑挖坑的人，说“一个人工作”虽然累但更有优势，因为“一个人工作”无人打扰……最后，挖坑的人因为塌方而被埋在土里，要不是工程师恰好在，他一定完蛋了。这个事件是对“一个人工作”这事又提出了新的看法，就是一个人挖坑会非常危险！

挖坑的人叫尤素夫，他和他的十六岁的小女友一样单纯，这在他们和工程师的对话里表现的很清楚，而且他们俩的单纯在电影里相映成趣。当工程师抱怨他们的工作遇到了困难，要是也能用一只镐搞定就好了。他说：如果你需要的话我可以给你搞到一把！工程师说他要的不是那种镐。后来工程师到他女朋友家找牛奶并且给她读诗的时候，问她认不认识弗汝，她说：认识。他问：谁？她说：高哈的女儿。工程师说他说的并不是这个弗汝，而是一个女诗人。

村子里那位快要死去的老妇人，已经活了一百岁，她的儿子，一个拄着拐杖的老人每天呆呆地守在她的门前。全村子的人轮流送汤给她喝，这是村子里的风俗，如果她喝了谁家的汤谁家的心愿就会实现。工程师一直在打探她的消息，但是完全搞不准她怎么回事，村里人送给她的汤，她有时喝有时几天不喝，因此无法判断她是因为要死了无法进食，还是单纯嫌弃那些汤！但是最终，在喝了医生给他开了一些需要冲服的药片（也是一种汤）之后，她终于去世了。原本她住的那间阁楼门前总是摆着两双鞋子，现在则摆满了鞋子。

工程师当然很喜欢影片中那个小男孩，但是他太喜欢逗他，喜欢说反话，最终还是把他得罪了，失去了他的信任。这个过程也许并没有什么意义但是非常有趣，虽然遗憾。这个小男孩身上带有村中居民纯朴的本色，他非常诚实，对待生活非常严肃。阿巴斯导演的很多电影关注儿童和青少年，在他的电影《何处是我朋友的家》和《让风带着我起飞》（编剧）中，小孩对待生活的态度都比大人还严肃。

Ⅲ

工程师很喜欢诗。影片一开始，在他们去飞车奔往那个隐藏在群山中的小山村的路上，看到了道旁稀疏的树木，他就朗诵了一句诗：“树旁是一条树木繁茂的小路，苍绿美好甚过于仙境。”

在他与那个迎接他们的小男孩一起走在村子里的小巷时，听说这个非常漂亮的白色的山村取名叫黑谷，他想起了另一句诗：“当你不幸变得浑浊……”小男孩接口说：“……甚至圣水也无法洗净。”这让工程师大为惊奇，也许正因如此，他开始不断用反话和古怪的问题和小男孩开玩笑。

再到后来，在一个漆黑的地下室里，挖坑人的女友给他挤牛奶，她家的牛养在一个漆黑的地下室里。可能是为了避免尴尬，工程师提议给她背诵一位女诗人的诗，一首优美的爱情诗：“……我的夜晚全然充斥着痛苦，你听到影子在低语吗？这份快乐对我感到很陌生，我只习惯绝望。听，你听到影子在低语吗？这个夜晚一些事情正在发生。月亮赤红焦虑，附着在随时可能倒塌的屋顶上，乌云，就像一群哀伤的女人们，随时等候雨的降临，一刹那，云开雾散，黑夜在颤抖，地球停止了转动，窗外，有一个人，在为你我担忧。你，在你的温室，放上你的双手，那些温暖的记忆，于我的手心，用你的双唇，饱含生命的温暖，来触碰我的双唇。风会带着我们走……”

这首诗的最后一句也是电影的主题：人生苦短，该享受时要尽情享受，不必为过去和将来烦恼，风自会带着我们走。

阿巴斯导演也是一位诗人，他一生写了很多诗，像日本的俳句一样短小精悍，诗里处处透着敏锐的观察和淡泊生死的意境。他喜欢古波斯大诗人海亚姆，就是《鲁拜集》的作者。《鲁拜集》中有一首诗：

飘飘入世，如水之不得不流，

不知何故来，亦不知来自何处；

飘飘出世，如风之不得不吹，

风过漠池亦不知吹向何许。

这句诗正好可以回答那个著名人生诘问：“我从哪儿来，我是谁，我往哪儿去？”只有风知道，风自带着我们走。阿巴斯提到过《鲁拜集》，他这样评价海亚姆：“他的四行诗就是对生命的永恒礼赞，但却伴随着无处不在的死亡，死亡帮助他握住了生命。”

人对死亡越警觉自然也会对生命越警觉。海亚姆的诗一方面让人警觉人生短暂，死亡必然到来，另一方面他又把死亡描写的很有诗意，人死后并不可怕，只不过是变成和尘土一样的东西，还有可能被人制成精美的陶罐。人面对死亡的态度是：既要警醒又要无所畏惧，只有这样才能品尝到生活的甜美。对人来说，过去已逝只留回忆，未来可待但道路不定，唯有当下才是可以真正品尝到的。影片中最后出现的老医生，他的生活态度和他吟唱的诗句也表达了相似的精神：“他们告诉我她就像来自天堂的女神那般美丽，但我说，葡萄美酒更好喝，现实要好过山盟海誓，还有那来自远方的优美鼓声……

在这部影片的最后，工程师将那根枯骨扔进小河，然后严肃而悲壮的音乐响起，枯骨缓慢地经过两头正在啃青草的小羊，它们茫然不知，只顾埋头享用天赐的美食。这个结尾也在表达那些诗的意境。

我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好像这部影片是他们自己的作品。

---阿巴斯·基亚罗斯塔米

在讨论《随风而逝》（1999）的内容之前，我想先稍微提一下当时伊朗电影的大环境和影片导演阿巴斯。1979年之前，伊朗亲美。电影投资方多为美国，电影的风格也是偏向美国好莱坞的。影院流行的是动作片和歌舞片。1979年伊斯兰革命，之后的四年里，伊朗电影业受到重创。这既有经济的原因，也有政治的原因。

1983年，伊朗政府意识到电影可以作为和美国势不两立的工具，于是投资建立了法拉比电影基金会（Farabi Cinema Foundation），致力于抵制西方的“低俗”电影，发展伊朗的艺术电影。[1] 这一举措引导了伊朗电影向偏艺术电影的方向发展，也间接使伊朗电影多次在国际各大电影节中入围、获奖。虽然政府放宽了审查标准，但仍有很多限制。比如伊朗的电影里不可以出现性和暴力的镜头，未婚男女主人公甚至不可以牵手。于是很多伊朗导演会选择用孩子作为主角，映射成年人的故事和生活。[2]

《小鞋子》剧照， “献给成人的童话”

阿巴斯的大部分作品就是创作于这样一个后革命时期的。经典的有他的“乡村三部曲”--《何处是我朋友的家》（1987）、《生生长流》（1992）、《橄榄树下的情人》（1994）。还有阿巴斯本人最喜欢的作品《特写》(1990)，获1997年戛纳金棕榈的《樱桃的滋味》和这次想讲的《随风而逝》。

在《随风而逝》中，一位来自德黑兰的工程师带着他的团队来到伊朗偏僻村庄西亚赫·达莱赫村。影片讲的是在村中，工程师和向导小男孩还有当地人沟通、交往的故事。影片始终没有明确交代他们一行人来这里的目的，合理的猜测是：他们要记录当地送殡习俗，所以在村中等待一位奄奄一息的老妇人去世。老妇人迟迟没有去世让在村中整日无所事事的他们急躁消极。最后一日老妇人去世了，可工程师只照了照送殡的人群就驱车而去了。

和第三世界国家的电影主流发展轨迹相似，阿巴斯和大部分伊朗导演的作品都偏向现实主义的写实风格。在《随风而逝》里面，能看到很多意大利新现实主义的技术和那时思潮的影响。

实操上，和意大利新现实主义的开先河之作《罗马，不设防的城市》（1945）一样，阿巴斯拍《随风而逝》也没用剧本。他带着两页的大纲来到西亚赫·达莱赫村就准备开拍了。这种无剧本的做法很考验剧组所有人的配合，但是在作品上可以最小化人为预设的影响，让故事更贴近当地真实生活。

除了无剧本和实地拍摄，阿巴斯还运用了很多长镜头和固定镜头，让人物在相框中自由穿梭。这种做法很好地保存了时间和空间的完整性，因而也更贴近现实。最典型的例子就是小男孩为工程师指明老妇人住所的那段：在摄相机跟拍的一分钟长镜头里，我们看着主人公们穿梭在村庄中，走下楼梯，被屋顶遮住，又走出来，被墙遮挡住，再上楼梯......一下子，这个村庄的建筑/空间特点就被捕捉到了：拥挤、高低错落、有如迷宫。

内容上，阿巴斯更是留给了观众很多自我阐释、补充的空间。这些都和意大利新现实主义和同时期现实主义理论家安德烈·巴赞的观点相同：

很多事件就是发生了，好像没什么明显动机，乍一看只能用“就是发生了”来解释，但是导演又把他们剪在了一起或是又让它发生了。比如整个电影里发生的事件没有很强的前后逻辑性：偶尔有来电，工程师就到山顶接电话去了；在山顶碰到挖井工和他聊天；回来洗把脸向小男孩询问老妇人的情况；和房东搭话；又来了一个电话......甚至整部片子都没有明确、直接地告诉观众工程师来这里的目的是什么。

再比如后面工程师接完电话，看到了一只爬行的旱龟。他用脚把它翻了过来，然后开车离去。而下一次他来到山顶接完电话，看到了一只金龟子在滚一个土球。为什么要安排这两个动物的特写？你可以说第一次是工程师因为老妇人就是不去世而在报复一个老生命；第二次他接到了电话后在金龟子身上看到了生命的力量，又或是自己生命的荒诞。一定还有别的解释，而我们永远无法肯定，电话那一头的人和工程师说了什么。就这样，《随风而逝》留下了众多模糊的地方。就像现实中我们不可能掌握全部事情、明确一切因果逻辑一样，电影里总有地方需要观众猜测、联想。电影中导演的权威表露的很少，寻找重点的任务和阐释的重担落在了观众身上。总结来说，观众进来看这部电影不是被人带着做指定的梦，而是进入并生活在另一个现实中。

若只从现实主义的表现手法角度来分析《随风而逝》，就有点埋葬了宝贝的感觉。毕竟这些手法和理念已经被意大利新现实主义、美国战后好莱坞、印度平行电影运动、巴西新浪潮讨论并应用过了。《随风而逝》惊艳到我的是阿巴斯对于“真实”的思考。

伊朗电影有一个特点，就是它的电影自反性很强（reflexivity）。自反性是指：电影中有元素在强调电影本身或在提醒着观众所见所闻是人为虚构的。比如在《樱桃的滋味》结尾，我们等来的不是主人公Badii的自杀结局而是一段拍摄本电影过程的纪录片。饰演Badii的演员走到阿巴斯身边递给他一根烟，士兵群演们在休息，录音师在工作。这个结尾好像在告诉观众，“你刚才一个半小时看到的都是虚构的，我告诉你我们是怎么虚构它的。” 再比如另一位伊朗导演贾法·潘纳希的《谁能带我回家》（1997）。小演员闹情绪罢工了，于是电影顺势变成了跟踪纪录片。剧组工作人员入镜，电影开始拍摄小演员自己回家的经历和她戏外的“真实性格”。但是它的后半段就不是设计好了的吗？总之，部分伊朗电影喜欢用影像游走在真实与虚构的边界。有时观众也分不清何为真、何为假，好像两者是无法轻易划分的。

在《随风而逝》中，阿巴斯对于真实的思考体现在两个层面：对电影记录真实的特性的反思和对自我（现实主义导演拍摄作品）的反思。

巴赞认为电影应该被用来记录现实，因为它与其他艺术形式最大的区别在于：它可以完全客观地记录现实。电影最基本的结构是照片，而照片是现实在胶片上通过物理感光留下的痕迹，不曾受到人为加工。巴赞承认电影不是现实，但是认为它是现实的余像，是“现实的渐进线”（asymptote of reality）。[3] 而阿巴斯在《随风而逝》中，从实操的角度反思了为什么电影只能是现实的渐近线。

影片靠前部分，有一场是工程师在村中的茶馆喝茶，旁观了茶馆老板娘和一位男性茶客对于“妇女是否在工作”的争执。工程师觉得很有意思，就拿起了相机想照相。结果老板娘很不客气地告诉工程师“不要照相”，然后继续和茶客争执。电影的结尾也涉及到了拍照：老妇人最终还是去世了，工程师在车上看到女人们裹着黑色头纱、排着长队送行。他手指飞快移动照着照片，女人们纷纷看向他，交头接耳。

我们所看到的大部分电影都在试图隐藏摄影机。观众看电影，演员演他们的，就好像他们生活中就会这样，就好像他们没有意识到观众/摄影机的凝视。但是在《随风而逝》中，阿巴斯把摄影机的影响摆在了观众面前：摄影机的存在让客体意识到自己被把握，他们知道自己在被凝视，自己的行为将被记录。因而不是直接拒绝被记录，就是一定程度上改变自己原本的行为。就像心理学家躲在远处观察孩子的行为一样，如果心理学家已经站到了孩子身边并让他意识到了自己在被观察，那观察到的数据也就没多大用了。因为摄影机的存在会一定程度上改变现实，所以说电影只能是现实的渐近线。

除了电影实操上只能“渐进”真实，阿巴斯在《随风而逝》中还探讨了电影内容的局限性和镜头之外的时空的存在。

看《随风而逝》的时候，你也许会有一种强烈的不适感。这种不适感来自于视听--你很久（甚至永远）都看不到你认为你该看到的，你听到了但是你就是看不到。举个例子：工程师经常在和屏幕外的人打招呼或和他们做大段交谈；观众从没有看到过工程师团队中其他人的脸；我们也从没见过那个凿井的人。他们的声音传来了，但是我们就是“看不见”。

《随风而逝》剧照，工程师在山顶接完电话后和挖井工对话

这种“看不见”在提醒着我们电影镜头外存在着更多，在提醒着我们电影和周围的关系是连续的（这是和戏剧最大的区别）。电影里的“看不见”在给予我们真实感的同时，也强调着我们眼前所见的电影的局限性（只能看到部分）。

说到这里，你也许会问，为什么导演要对电影这个媒介做这么多的反思？或者说为什么你的朋友会不断地说“这里有自反性”、“那里看出了自反性”？我现在的想法是，我们讨论挖掘电影自反性的时候，是在探索、认识、不断接近电影这个媒介的真实本体，就像巴赞不断探索电影是什么一样。它的动机可能是一种单纯的求索，也可能来源于一种生存的欲望--我们试图了解它的极限，它的不可替代性、它的唯一性。我们希望它生生不息、不断前进。

最后，《随风而逝》的中心也是导演对于自己拍电影的思考。说白一点，就是阿巴斯在问自己“我在做什么”。1997年《樱桃的滋味》的获奖让阿巴斯在国际上名声大振，他的作品也被西方评论界追捧。但有声音说他的作品是在迎合西方对于第三世界国家（比如伊朗）的期待和特定的口味，他拍的不是真实的伊朗而是一种被期待的东西。

这类批评不罕见，尤其是当第三世界导演拍摄很有当地风土人情的片子时（比如印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》）。面对这种主观批评很难给出答案：导演的作品没有必要一味回避评论界所期待的东西；作品呈现出有民族特性的内容不可避免是片面的。因而单一作品受到国际好评，让观众对某一地域有了特定印象的同时，又因为影片必然的片面性而不得不面对“这不是真实的那里（伊朗）”的质疑。但我认为阿巴斯对于这种批评的思考和反驳很有力：他在寻找共性。而这也正是电影应该做的。

寻找共性的媒介就是工程师这个角色。就像阿博特分析的那样，工程师一开始对于这个仪式是好奇的，是有个人预设的--他期待在村子里见到不同于城市中的阶级剥削和个体的生存压力。可是和当地一位青年学生的交谈中，他意识到这种生存的压力和利己的趋向同样存在于闭塞的乡村。[4] 那位青年和工程师讲起了他母亲脸上的两道伤疤：一道是他姑姑去世的时候，母亲为了表示对父亲的衷心和悲伤，自己划下的；另一道是他父亲的上司的母亲去世时，母亲为了帮父亲保住工作，在自己脸上划下一道以表示他们一家感同身受的心痛和对上司的衷心。多么荒诞啊，但是就是这样。

影片最后，虽然老人去世了，但工程师草草照了几张照片后就驱车离开了。工程师的选择也是导演面对质疑给出的答案。因为影片的内容是导演的思考，同时工程师这个角色也相当于导演阿巴斯本人，因为他们有着相似的权威。就像戏外导演把控着电影，戏里工程师用照相机记录（把握）着影片中的其他角色，在影片内部有着最高的权威。阿巴斯甚至通过凝视，让工程师的权威高到也能把握观众。工程师刮胡子那一幕，戏里是工程师对着镜子看自己，可是镜子被替换成了摄影机，所以观众看到的是工程师在仔细“研究”着观众，对着观众说话。看与被看的角色调换了，观众仿佛从暗箱中被放到了明面上。

《随风而逝》剧照。工程师一边刮胡子一边与后面的女房东聊天

意识到城市与乡村（国际与伊朗）的共性后，乡村（伊朗）不再是个静止的“物”和幻想对象了。很多人性的东西，社会性的特征是相同的。影片最后，工程师放弃了预设，从权威的位置上走下来，在河边扔掉了一直放在车里的腿骨。这根村里墓地捡来的腿骨象征着对古老仪式的幻想，它顺着水流漂走了。The wind will carry us. The wind will carry us.

[1] Cook, David A.. A History of Narrative Film. New York, W. W. Norton& Company, 2004.

[2] “Cinema Asia: Iran.” Films On Demand, Films Media Group, 2007, fod.infobase.com/PortalPlaylists.aspx?wID=16244&xtid=40155. Accessed 3 Aug. 2020.

[3] Andrew, Dudley. Major Film Theories. Oxford University Press, 1976.

[4] “The Wind Will Carry Us: Cinematic Scepticism.” Abbas Kiarostami and Film-Philosophy, by Mathew Abbott, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2017, pp. 32–46. JSTOR, www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt1g052r5.5. Accessed 4 Aug. 2020.